Sztuka starożytnych Indii Kultura Indii jest jedną z najstarszych kultur ludzkości, rozwijającą się nieprzerwanie przez kilka tysiącleci. W tym czasie liczne ludy zamieszkujące terytorium Indii stworzyły wysoce artystyczne dzieła literatury i sztuki.

Pierwsze znane nam dzieła sztuki indyjskiej pochodzą z okresu neolitu. Odkrycia archeologiczne dokonane w dolinie Indusu ujawniły starożytne kultury. Społeczeństwo tamtych czasów znajdowało się na poziomie wczesnych stosunków klasowych. Odkryte zabytki świadczą o rozwoju rzemiosła artystycznego, obecności pisma, a także powiązaniach handlowych z innymi krajami. Pierwsze znane nam dzieła sztuki indyjskiej pochodzą z okresu neolitu. Odkrycia archeologiczne dokonane w dolinie Indusu ujawniły starożytne kultury. Społeczeństwo tamtych czasów znajdowało się na poziomie wczesnych stosunków klasowych. Odkryte zabytki świadczą o rozwoju rzemiosła artystycznego, obecności pisma, a także powiązaniach handlowych z innymi krajami. Przedmioty z odlewu z brązu, biżuterii i sztuki użytkowej wyróżniają się dużym kunsztem wykonania.

Wykopaliska odsłoniły miasta o ścisłym układzie ulic, które biegły równolegle ze wschodu na zachód i z północy na południe. Miasta otoczono murami, budynki wznoszono jednokondygnacyjne, z cegły wypalanej, otynkowane gliną i tynkiem. Zachowały się ruiny pałaców, budynków użyteczności publicznej i basenów do ablucji religijnych; system odwadniający tych miast był najbardziej zaawansowany w starożytnym świecie. Wykopaliska odsłoniły miasta o ścisłym układzie ulic, które biegły równolegle ze wschodu na zachód i z północy na południe. Miasta otoczono murami, budynki wznoszono jednokondygnacyjne, z cegły wypalanej, otynkowane gliną i tynkiem. Zachowały się ruiny pałaców, budynków użyteczności publicznej i basenów do ablucji religijnych; system odwadniający tych miast był najbardziej zaawansowany w starożytnym świecie.

Figurki są także charakterystyczne dla starożytnej kultury artystycznej. Figurka księdza, przeznaczona prawdopodobnie do celów kultowych, wykonana jest z białego steatytu i wykonana z dużą dozą umowności. Odzież zakrywającą całe ciało zdobią koniczyny, które prawdopodobnie były magicznymi znakami. Twarz z bardzo dużymi ustami, umownie przedstawianą krótką brodą, cofniętym czołem i podłużnymi oczami wyłożonymi kawałkami muszli, przypomina sumeryjskie rzeźby pochodzące z tego samego okresu.

Bogata przyroda Indii jest opisana w mitach i legendach z żywymi obrazami. „Król gór zatrząsł się od podmuchów wiatru... i pokryty powyginanymi drzewami sypnął deszcz kwiatów. A szczyty tej góry, błyszczące drogimi kamieniami i złotem i zdobiące wielką górę, rozproszyły się we wszystkich kierunkach. Liczne drzewa, połamane tą gałęzią, błyszczały złotymi barwami, jak chmury przebite błyskawicą. A te drzewa, usiane złotem, łączące się ze skałami, gdy spadały, zdawały się tam być zabarwione promieniami słońca.” „Król gór zadrżał od podmuchów wiatru... i przykryty wygiętymi drzewami, spadł deszcz kwiatów. A szczyty tej góry, błyszczące drogimi kamieniami i złotem i zdobiące wielką górę, rozproszyły się we wszystkich kierunkach. Liczne drzewa, połamane tą gałęzią, błyszczały złotymi barwami, jak chmury przebite błyskawicą. A te drzewa, usiane złotem, łączące się ze skałami, gdy spadały, wydawały się tam zabarwione promieniami słońca” (Mahabharata). („Mahabharata”).

Pojawienie się buddyzmu doprowadziło do pojawienia się kamiennych budynków sakralnych.Pod rządami Ashoki zbudowano liczne świątynie i klasztory, wykuto buddyjskie zasady moralne i kazania. Te budowle sakralne w szerokim zakresie wykorzystywały już ugruntowane tradycje architektoniczne. Rzeźby zdobiące świątynie odzwierciedlały starożytne legendy, mity i idee religijne; Buddyzm wchłonął prawie cały panteon bóstw bramińskich. Pojawienie się buddyzmu doprowadziło do pojawienia się kamiennych budynków sakralnych.Pod rządami Ashoki zbudowano liczne świątynie i klasztory, wykuto buddyjskie zasady moralne i kazania. Te budowle sakralne w szerokim zakresie wykorzystywały już ugruntowane tradycje architektoniczne. Rzeźby zdobiące świątynie odzwierciedlały starożytne legendy, mity i idee religijne; Buddyzm wchłonął prawie cały panteon bóstw bramińskich. Jednym z głównych typów buddyjskich zabytków sakralnych były stupy. Starożytne stupy były półkulistymi konstrukcjami z cegły i kamienia, pozbawionymi przestrzeni wewnętrznej, wyglądem nawiązującymi do najstarszych wzgórz grobowych. Stupę wzniesiono na okrągłej podstawie, wzdłuż której wykonano okrągły chodnik. Na szczycie stupy umieszczono sześcienny „dom Boży” lub relikwiarz wykonany z metali szlachetnych (złota itp.). Nad relikwiarzem wznosiła się laska zwieńczona wznoszącymi się parasolami, symbolizującymi szlachetne narodziny Buddy. Stupa symbolizowała nirwanę. Celem stupy było przechowywanie świętych relikwii. Stupy budowano w miejscach związanych, według legend, z działalnością Buddy i świętych buddyjskich. Najwcześniejszym i najcenniejszym zabytkiem jest stupa w Sanchi, zbudowana za czasów Ashoki w III wieku. p.n.e., ale w I wieku. PNE. rozbudowany i otoczony kamiennym płotem z 4 bramami. Całkowita wysokość stupy w Sanchi wynosi 16,5 m, a do końca pręta 23,6 m, średnica podstawy wynosi 32,3 m. Lakonizm i monumentalność ciężkich i potężnych form są charakterystyczne zarówno dla tego pomnika, jak i w ogóle architektura sakralna okresu Maurya. Stupa w Sanchi zbudowana jest z cegły i zewnętrznie obłożona kamieniem, na który pierwotnie nałożono warstwę tynku z wyrytymi płaskorzeźbami o treści buddyjskiej. W nocy stupa była oświetlana lampami. Jednym z głównych typów buddyjskich zabytków sakralnych były stupy. Starożytne stupy były półkulistymi konstrukcjami z cegły i kamienia, pozbawionymi przestrzeni wewnętrznej, wyglądem nawiązującymi do najstarszych wzgórz grobowych. Stupę wzniesiono na okrągłej podstawie, wzdłuż której wykonano okrągły chodnik. Na szczycie stupy umieszczono sześcienny „dom Boży” lub relikwiarz wykonany z metali szlachetnych (złota itp.). Nad relikwiarzem wznosiła się laska zwieńczona wznoszącymi się parasolami, symbolizującymi szlachetne narodziny Buddy. Stupa symbolizowała nirwanę. Celem stupy było przechowywanie świętych relikwii. Stupy budowano w miejscach związanych, według legend, z działalnością Buddy i świętych buddyjskich. Najwcześniejszym i najcenniejszym zabytkiem jest stupa w Sanchi, zbudowana za czasów Ashoki w III wieku. p.n.e., ale w I wieku. PNE. rozbudowany i otoczony kamiennym płotem z 4 bramami. Całkowita wysokość stupy w Sanchi wynosi 16,5 m, a do końca pręta 23,6 m, średnica podstawy wynosi 32,3 m. Lakonizm i monumentalność ciężkich i potężnych form są charakterystyczne zarówno dla tego pomnika, jak i w ogóle architektura sakralna okresu Maurya. Stupa w Sanchi zbudowana jest z cegły i zewnętrznie licowana kamieniem, na który pierwotnie nałożono warstwę tynku z wygrawerowanymi płaskorzeźbami o treści buddyjskiej. W nocy stupa była oświetlana lampami. Wielka stupa w Sanchi. III wiek pne mi.

Kamienne ogrodzenie wokół stupy w Sanchi powstało na wzór starożytnego drewnianego, a jego bramy zorientowane były wzdłuż czterech głównych stron. Kamienne bramy w Sanchi są całkowicie pokryte rzeźbami, prawie nie ma miejsca, gdzie kamień pozostałby gładki. Rzeźba ta przypomina rzeźby w drewnie i kości słoniowej i to nie przypadek, że w starożytnych Indiach ci sami rzemieślnicy ludowi pracowali jako rzeźbiarze w kamieniu, drewnie i kościach. Brama składa się z dwóch masywnych filarów, na których przecinają się trzy poprzeczki u góry, umieszczonych jedna nad drugą. Na ostatniej górnej poprzeczce umieszczono postacie geniuszy stróżów oraz symbole buddyjskie, np. koło – symbol nauczania buddyjskiego. W tym okresie nie przedstawiano jeszcze postaci Buddy. Kamienne ogrodzenie wokół stupy w Sanchi powstało na wzór starożytnego drewnianego, a jego bramy zorientowane były wzdłuż czterech głównych stron. Kamienne bramy w Sanchi są całkowicie pokryte rzeźbami, prawie nie ma miejsca, gdzie kamień pozostałby gładki. Rzeźba ta przypomina rzeźby w drewnie i kości słoniowej i to nie przypadek, że w starożytnych Indiach ci sami rzemieślnicy ludowi pracowali jako rzeźbiarze w kamieniu, drewnie i kościach. Brama składa się z dwóch masywnych filarów, na których przecinają się trzy poprzeczki u góry, umieszczonych jedna nad drugą. Na ostatniej górnej poprzeczce umieszczono postacie geniuszy stróżów oraz symbole buddyjskie, np. koło – symbol nauczania buddyjskiego. W tym okresie nie przedstawiano jeszcze postaci Buddy.

Rzeźbiarskie postacie dziewcząt „Jakszini”, duchów płodności, huśtające się na gałęziach, umieszczone w bocznych częściach bramy, są niezwykle poetyckie. Sztuka tego okresu poczyniła ogromne postępy w stosunku do prymitywnych i konwencjonalnych form starożytnych. Przejawia się to przede wszystkim w nieporównywalnie większym realizmie, plastyczności i harmonii form. Cały wygląd Yakshini, ich szorstkie i duże ramiona i nogi, ozdobione licznymi masywnymi bransoletami, mocne, okrągłe, bardzo wysokie piersi, mocno rozwinięte biodra, podkreślają siłę fizyczną tych dziewcząt, jakby pijanych sokami natury, elastycznie kołyszą się na gałęziach. Gałęzie, które młode boginie chwytają rękami, uginają się pod ciężarem ich ciał. Ruchy postaci są piękne i harmonijne. Te kobiece wizerunki, obdarzone witalnymi, ludowymi cechami, stale pojawiają się w mitach starożytnych Indii i są porównywane z giętkim drzewem lub młodym, energicznym pędem, ponieważ ucieleśniają potężne siły twórcze deifikowanej natury. Poczucie elementarnej mocy jest nieodłącznym elementem wszystkich obrazów natury w rzeźbie mauretańskiej. Rzeźbiarskie postacie dziewcząt „Jakszini”, duchów płodności, huśtające się na gałęziach, umieszczone w bocznych częściach bramy, są niezwykle poetyckie. Sztuka tego okresu poczyniła ogromne postępy w stosunku do prymitywnych i konwencjonalnych form starożytnych. Przejawia się to przede wszystkim w nieporównywalnie większym realizmie, plastyczności i harmonii form. Cały wygląd Yakshini, ich szorstkie i duże ramiona i nogi, ozdobione licznymi masywnymi bransoletami, mocne, okrągłe, bardzo wysokie piersi, mocno rozwinięte biodra, podkreślają siłę fizyczną tych dziewcząt, jakby pijanych sokami natury, elastycznie kołyszą się na gałęziach. Gałęzie, które młode boginie chwytają rękami, uginają się pod ciężarem ich ciał. Ruchy postaci są piękne i harmonijne. Te kobiece wizerunki, obdarzone witalnymi, ludowymi cechami, stale pojawiają się w mitach starożytnych Indii i są porównywane z giętkim drzewem lub młodym, energicznym pędem, ponieważ ucieleśniają potężne siły twórcze deifikowanej natury. Poczucie elementarnej mocy jest nieodłącznym elementem wszystkich obrazów natury w rzeźbie mauretańskiej.

Stambha Drugim rodzajem monumentalnych budowli sakralnych były stambhy, czyli monolityczne kamienne filary, zwykle zakończone kapitelem zwieńczonym rzeźbą. Na filarze wyryto edykty oraz buddyjskie nakazy religijne i moralne. Szczyt filaru ozdobiono głowicą w kształcie lotosu, na której znajdują się rzeźby symbolicznych świętych zwierząt. Takie filary z wcześniejszych okresów znane są ze starożytnych wizerunków na pieczęciach. Filary wzniesione pod Ashoką ozdobione są symbolami buddyjskimi i zgodnie ze swoim przeznaczeniem powinny spełniać zadanie gloryfikacji państwa i krzewienia idei buddyzmu. W ten sposób cztery lwy połączone grzbietami podtrzymują buddyjskie koło na filarze Sarnath. Stolica Sarnath jest wykonana z polerowanego piaskowca; wszystkie wykonane na nim obrazy odtwarzają tradycyjne motywy indyjskie. Na liczydle znajdują się reliefowe postacie słonia, konia, byka i lwa, symbolizujące punkty kardynalne. Zwierzęta na płaskorzeźbie są przedstawione żywo, ich pozy są dynamiczne i swobodne. Figury lwów na szczycie stolicy są bardziej konwencjonalne i dekoracyjne. Będąc oficjalnym symbolem władzy i królewskiej wielkości, znacznie różnią się od płaskorzeźb w Sanchi. Drugim typem monumentalnych budowli sakralnych były monolityczne kamienne filary stambha, zwykle zakończone kapitelem zwieńczonym rzeźbą. Na filarze wyryto edykty oraz buddyjskie nakazy religijne i moralne. Szczyt filaru ozdobiono głowicą w kształcie lotosu, na której znajdują się rzeźby symbolicznych świętych zwierząt. Takie filary z wcześniejszych okresów znane są ze starożytnych wizerunków na pieczęciach. Filary wzniesione pod Ashoką ozdobione są symbolami buddyjskimi i zgodnie ze swoim przeznaczeniem powinny spełniać zadanie gloryfikacji państwa i krzewienia idei buddyzmu. W ten sposób cztery lwy połączone grzbietami podtrzymują buddyjskie koło na filarze Sarnath. Stolica Sarnath jest wykonana z polerowanego piaskowca; wszystkie wykonane na nim obrazy odtwarzają tradycyjne motywy indyjskie. Na liczydle znajdują się reliefowe postacie słonia, konia, byka i lwa, symbolizujące punkty kardynalne. Zwierzęta na płaskorzeźbie są przedstawione żywo, ich pozy są dynamiczne i swobodne. Figury lwów na szczycie stolicy są bardziej konwencjonalne i dekoracyjne. Będąc oficjalnym symbolem władzy i królewskiej wielkości, znacznie różnią się od płaskorzeźb w Sanchi. Stolica Lwa z Sarnath. Piaskowiec. Wysokość 2,13 m. 3 cale pne mi. Sarnatha. Muzeum.

Chaitya Za panowania Ashoki rozpoczyna się budowa buddyjskich świątyń jaskiniowych. Buddyjskie świątynie i klasztory były wyrzeźbione bezpośrednio w masach skalnych i czasami przedstawiały duże kompleksy świątynne. Surowe, majestatyczne pomieszczenia świątyń, podzielone zwykle dwoma rzędami kolumn na trzy nawy, ozdobiono okrągłą rzeźbą, rzeźbami w kamieniu i malowidłami. Wewnątrz świątyni znajdowała się stupa zlokalizowana w głębi chaityi, naprzeciwko wejścia. Z czasów Ashoki przetrwało kilka małych świątyń jaskiniowych. Na architekturę tych świątyń, a także innych budowli kamiennych z okresu Maurya, wpłynęły tradycje architektury drewnianej (głównie w obróbce fasad). Na fasadzie w kamieniu odtworzono łuk w kształcie stępki nad wejściem, występy belek, a nawet ażurową rzeźbę kratową. W Lomas Rishi, nad wejściem, w wąskiej przestrzeni pasa, ustawionej w półkolu, znajduje się płaskorzeźba przedstawiająca słonie oddające cześć stupom. Ich ciężkie postacie o rytmicznych i miękkich ruchach przypominają płaskorzeźby bram w Sanchi, powstałe dwa wieki później. Za panowania Ashoki rozpoczęto budowę buddyjskich świątyń jaskiniowych. Buddyjskie świątynie i klasztory były wyrzeźbione bezpośrednio w masach skalnych i czasami przedstawiały duże kompleksy świątynne. Surowe, majestatyczne pomieszczenia świątyń, podzielone zwykle dwoma rzędami kolumn na trzy nawy, ozdobiono okrągłą rzeźbą, rzeźbami w kamieniu i malowidłami. Wewnątrz świątyni znajdowała się stupa zlokalizowana w głębi chaityi, naprzeciwko wejścia. Z czasów Ashoki przetrwało kilka małych świątyń jaskiniowych. Na architekturę tych świątyń, a także innych budowli kamiennych z okresu Maurya, wpłynęły tradycje architektury drewnianej (głównie w obróbce fasad). Na fasadzie w kamieniu odtworzono łuk w kształcie stępki nad wejściem, występy belek, a nawet ażurową rzeźbę kratową. W Lomas Rishi, nad wejściem, w wąskiej przestrzeni pasa, ustawionej w półkolu, znajduje się płaskorzeźba przedstawiająca słonie oddające cześć stupom. Ich ciężkie postacie o rytmicznych i miękkich ruchach przypominają płaskorzeźby bram w Sanchi, powstałe dwa wieki później.

Majestatyczne wnętrze chaityi zdobią dwa rzędy kolumn. Ośmiokątne, monolityczne kolumny z pulchnymi fasetowanymi kapitelami uzupełniają symboliczne rzeźbiarskie grupy klęczących słoni, na których siedzą męskie i żeńskie postacie. Światło wpadające przez okno w kształcie kila oświetla chaityę. Wcześniej światło rozpraszały rzędy drewnianych ozdobnych kratek, co dodatkowo potęgowało atmosferę tajemniczości. Ale nawet teraz, mówiąc w półmroku, kolumny zdają się zbliżać do widza. Obecne korytarze są tak wąskie, że za kolumnami prawie nie ma miejsca.Ściany przedsionka przed wejściem do wewnętrznej komnaty chaityi ozdobione są rzeźbami. U podnóża ścian znajdują się masywne postacie świętych słoni, wykonane z bardzo dużą płaskorzeźbą. Przechodząc przez tę część świątyni, która zdawała się inicjować historię życia Buddy i przygotowywać pewien modlitewny nastrój, pielgrzymi znaleźli się w tajemniczej, ciemnej przestrzeni sanktuarium o błyszczących ścianach i podłogach, wypolerowanych jak szkło, które odbiły się odbicia światła. Chaitya w Karli to jedna z najwspanialszych budowli architektonicznych Indii z tego okresu. Wyraźnie ukazała oryginalność sztuki starożytnej i charakterystyczne cechy kultowej architektury indyjskiej. Rzeźba świątyń jaskiniowych stanowi zwykle harmonijne uzupełnienie detali architektonicznych fasady, kapiteli itp. Uderzającym przykładem dekoracyjnej rzeźby świątyń jaskiniowych jest wspomniany wcześniej projekt kapiteli chaitya, które tworzą rodzaj fryzu nad liczba kolumn hali. Chaitya w Karli. Widok wewnętrzny. I wiek pne mi.

Wnętrza świątyń w Ajanta pokryte są niemal w całości monumentalnymi malowidłami. Na tych obrazach mistrzowie, którzy nad nimi pracowali, z wielką siłą wyrazili bogactwo, bajeczność i poetyckie piękno swojej artystycznej fantazji, która zdołała ucieleśnić żywe ludzkie uczucia i różne zjawiska prawdziwego życia w Indiach. Malowidła pokrywają cały sufit i ściany. Ich tematem są legendy z życia Buddy, przeplatane ze starożytnymi indyjskimi scenami mitologicznymi. Obrazy ludzi, kwiatów i ptaków, zwierząt i roślin malowane są z wielkim kunsztem. Od szorstkich i pełnych mocy obrazów z okresu Ashoki, sztuka ewoluowała w kierunku duchowości, miękkości i emocjonalności. Wizerunek Buddy, wielokrotnie powtarzany w jego reinkarnacjach, otoczony jest wieloma scenami rodzajowymi o zasadniczo świeckim charakterze. Obrazy są pełne najbardziej żywych i bezpośrednich obserwacji i dostarczają bogatego materiału do studiowania życia starożytnych Indii. Wnętrza świątyń w Ajanta pokryte są niemal w całości monumentalnymi malowidłami. Na tych obrazach mistrzowie, którzy nad nimi pracowali, z wielką siłą wyrazili bogactwo, bajeczność i poetyckie piękno swojej artystycznej fantazji, która zdołała ucieleśnić żywe ludzkie uczucia i różne zjawiska prawdziwego życia w Indiach. Malowidła pokrywają cały sufit i ściany. Ich tematem są legendy z życia Buddy, przeplatane ze starożytnymi indyjskimi scenami mitologicznymi. Obrazy ludzi, kwiatów i ptaków, zwierząt i roślin malowane są z wielkim kunsztem. Od szorstkich i pełnych mocy obrazów z okresu Ashoki, sztuka ewoluowała w kierunku duchowości, miękkości i emocjonalności. Wizerunek Buddy, wielokrotnie powtarzany w jego reinkarnacjach, otoczony jest wieloma scenami rodzajowymi o zasadniczo świeckim charakterze. Obrazy są pełne najbardziej żywych i bezpośrednich obserwacji i dostarczają bogatego materiału do studiowania życia starożytnych Indii. Fragment malowidła świątyni jaskiniowej 17 w Ajanta. Koniec V wieku N. mi.

Doskonałym przykładem kunsztu malarzy z Ajanty jest słynna figura pochylonej dziewczyny ze Świątyni 2, pełnej wdzięku, elegancji i delikatnej kobiecości. Doskonałym przykładem kunsztu malarzy z Ajanty jest słynna figura pochylonej dziewczyny ze Świątyni 2, pełnej wdzięku, elegancji i delikatnej kobiecości.

Obraz w Świątyni 17 przedstawia lecącego Indrę w towarzystwie muzyków i niebiańskich dziewcząt „apsaras”. Wrażenie lotu dają niebieskie, białe i różowawe chmury wirujące na ciemnym tle, wśród których szybują Indra i jego towarzysze. Stopy, dłonie i włosy Indry oraz pięknych niebiańskich dziewcząt ozdobione są klejnotami. Artysta, starając się oddać duchowość i wyjątkowy wdzięk wizerunków bóstw, przedstawił je z wydłużonymi, na wpół przymkniętymi oczami, zarysowanymi cienkimi liniami brwi, z malutkimi ustami i miękką, zaokrągloną i gładką owalną twarzą. Indra i niebiańskie dziewice trzymają kwiaty w swoich cienkich, zakrzywionych palcach. W porównaniu z nieco konwencjonalnymi i wyidealizowanymi postaciami bogów, słudzy i muzycy w tej kompozycji przedstawieni są w bardziej realistyczny sposób, z żywymi, szorstkimi i wyrazistymi twarzami. Ciała ludzi są pomalowane ciepłą brązową farbą, tylko Indra jest przedstawiana jako białoskóra. Gęste i soczyste, ciemnozielone liście roślin oraz jasne plamy kwiatów nadają kolorowi dźwięczność. Znaczącą rolę dekoracyjną w malarstwie Ajanty pełni linia, która czasem biegnie wyraźnie i wyraźnie, czasem miękko, ale niezmiennie dodaje objętości bryłom. Obraz w Świątyni 17 przedstawia lecącego Indrę w towarzystwie muzyków i niebiańskich dziewcząt „apsaras”. Wrażenie lotu dają niebieskie, białe i różowawe chmury wirujące na ciemnym tle, wśród których szybują Indra i jego towarzysze. Stopy, dłonie i włosy Indry oraz pięknych niebiańskich dziewcząt ozdobione są klejnotami. Artysta, starając się oddać duchowość i wyjątkowy wdzięk wizerunków bóstw, przedstawił je z wydłużonymi, na wpół przymkniętymi oczami, zarysowanymi cienkimi liniami brwi, z malutkimi ustami i miękką, zaokrągloną i gładką owalną twarzą. Indra i niebiańskie dziewice trzymają kwiaty w swoich cienkich, zakrzywionych palcach. W porównaniu z nieco konwencjonalnymi i wyidealizowanymi postaciami bogów, słudzy i muzycy w tej kompozycji przedstawieni są w bardziej realistyczny sposób, z żywymi, szorstkimi i wyrazistymi twarzami. Ciała ludzi są pomalowane ciepłą brązową farbą, tylko Indra jest przedstawiana jako białoskóra. Gęste i soczyste, ciemnozielone liście roślin oraz jasne plamy kwiatów nadają kolorowi dźwięczność. Znaczącą rolę dekoracyjną w malarstwie Ajanty pełni linia, która czasem biegnie wyraźnie i wyraźnie, czasem miękko, ale niezmiennie dodaje objętości bryłom.

Mitologiczne, żywe i pomysłowe postrzeganie natury, połączone z opowiadaniem historii w scenach rodzajowych (aczkolwiek o tematyce religijnej) jest charakterystyczne dla tych obrazów. Gatunkowa interpretacja tematów religijnych wskazuje na chęć połączenia mitologii starożytnej z rzeczywistością.

Buddyjskie motywy rzeźb Gandhary i płaskorzeźb zdobiących ściany klasztorów i świątyń są bardzo różnorodne i zajmują szczególne miejsce w sztuce indyjskiej. Buddyjska tematyka rzeźb i płaskorzeźb Gandhary zdobiących ściany klasztorów i świątyń jest bardzo różnorodna i zajmuje szczególne miejsce w sztuce indyjskiej. Wizerunek Buddy w postaci człowieka był nowością, nie widzianą wcześniej w sztuce indyjskiej. Jednocześnie na obrazie Buddy i innych bóstw buddyjskich ucieleśniono ideę idealnej osobowości, której wygląd harmonijnie łączy piękno fizyczne i wzniosły duchowy stan spokoju i jasnej kontemplacji. Rzeźba Gandhary organicznie połączyła pewne cechy sztuki starożytnej Grecji z bogatymi, pełnokrwistymi obrazami i tradycjami starożytnych Indii. Przykładem jest płaskorzeźba z Muzeum Kalkuty przedstawiająca wizytę Indry u Buddy w jaskini Bodhgaya. Podobnie jak w podobnej scenie na płaskorzeźbie Sanchi, Indra i jego świta zbliżają się do jaskini, składając ręce do modlitwy; Narracyjna scena rodzajowa wokół postaci Buddy ma także charakter właściwy wcześniejszym rzeźbom w Indiach. Jednak w przeciwieństwie do kompozycji w Sanchi, centralne miejsce płaskorzeźby w Kalkucie zajmuje spokojna i majestatyczna postać Buddy, siedzącego w niszy, z głową otoczoną aureolą. Fałdy jego ubrania nie zakrywają jego ciała i przypominają ubrania greckich bogów. Wokół niszy przedstawiono różne zwierzęta, symbolizujące samotność pustelni. Znaczenie wizerunku Buddy podkreśla bezruch pozy, surowość proporcji i brak powiązania postaci z otoczeniem. Wizerunek Buddy w postaci człowieka był nowością, nie widzianą wcześniej w sztuce indyjskiej. Jednocześnie na obrazie Buddy i innych bóstw buddyjskich ucieleśniono ideę idealnej osobowości, której wygląd harmonijnie łączy piękno fizyczne i wzniosły duchowy stan spokoju i jasnej kontemplacji. Rzeźba Gandhary organicznie połączyła pewne cechy sztuki starożytnej Grecji z bogatymi, pełnokrwistymi obrazami i tradycjami starożytnych Indii. Przykładem jest płaskorzeźba z Muzeum Kalkuty przedstawiająca wizytę Indry u Buddy w jaskini Bodhgaya. Podobnie jak w podobnej scenie na płaskorzeźbie Sanchi, Indra i jego świta zbliżają się do jaskini, składając ręce do modlitwy; Narracyjna scena rodzajowa wokół postaci Buddy ma także charakter właściwy wcześniejszym rzeźbom w Indiach. Jednak w przeciwieństwie do kompozycji w Sanchi, centralne miejsce płaskorzeźby w Kalkucie zajmuje spokojna i majestatyczna postać Buddy, siedzącego w niszy, z głową otoczoną aureolą. Fałdy jego ubrania nie zakrywają jego ciała i przypominają ubrania greckich bogów. Wokół niszy przedstawiono różne zwierzęta, symbolizujące samotność pustelni. Znaczenie wizerunku Buddy podkreśla bezruch pozy, surowość proporcji i brak powiązania postaci z otoczeniem.

Geniusz z kwiatami. Rzeźba Stuki z Gaddy. 34 wieki N. mi. Paryż. Muzeum Guimeta. Geniusz z kwiatami. Rzeźba Stuki z Gaddy. 34 wieki N. mi. Paryż. Muzeum Guimeta. Na innych obrazach artyści Gandhary zinterpretowali wizerunek ludzkiego bóstwa jeszcze swobodniej i żywoj. Takim jest na przykład posąg Buddy z Muzeum Berlińskiego, wykonany z niebieskawego łupka. Postać Buddy otulona jest szatą przypominającą grecką himation i opadającą szerokimi fałdami do stóp. Twarz Buddy o regularnych rysach, wąskich ustach i prostym nosie wyraża spokój. W jego twarzy i postawie nie ma nic, co wskazywałoby na kultowy charakter posągu.

Pragnienie bujnego luksusu i wyrafinowania, antycypujące przyszłą sztukę feudalną Indii, pojawia się także w sztukach wizualnych. Oficjalne wymogi religijne i rygorystyczne kanony odcisnęły już na nim piętno abstrakcyjnej idealizacji i konwencji, zwłaszcza w rzeźbiarskich wizerunkach Buddy. Takim jest na przykład posąg z muzeum w Sarnath (V w. n.e.), wyróżniający się wirtuozerią w obróbce kamienia i zamrożonym idealnym pięknem. Budda jest przedstawiony siedzącego z ręką podniesioną do góry w rytualnym geście instrukcji – „mudra”. Na jego twarzy z opuszczonymi ciężkimi powiekami widnieje wąski, beznamiętny uśmiech. Jego głowę otacza duża ażurowa aureola, wzmocniona z obu stron perfumami. Cokół przedstawia wyznawców Buddy stojących po bokach symbolicznego koła prawa. Wizerunek Buddy jest subtelny i zimny, nie ma w nim tego żywego ciepła, które jest ogólnie charakterystyczne dla sztuki starożytnych Indii. Budda Sarnath bardzo różni się od obrazów Gandharana tym, że jest bardziej abstrakcyjny i beznamiętny. Pragnienie bujnego luksusu i wyrafinowania, antycypujące przyszłą sztukę feudalną Indii, pojawia się także w sztukach wizualnych. Oficjalne wymogi religijne i rygorystyczne kanony odcisnęły już na nim piętno abstrakcyjnej idealizacji i konwencji, zwłaszcza w rzeźbiarskich wizerunkach Buddy. Takim jest na przykład posąg z muzeum w Sarnath (V w. n.e.), wyróżniający się wirtuozerią w obróbce kamienia i zamrożonym idealnym pięknem. Budda jest przedstawiony siedzącego z ręką podniesioną do góry w rytualnym geście instrukcji – „mudra”. Na jego twarzy z opuszczonymi ciężkimi powiekami widnieje wąski, beznamiętny uśmiech. Jego głowę otacza duża ażurowa aureola, wzmocniona z obu stron perfumami. Cokół przedstawia wyznawców Buddy stojących po bokach symbolicznego koła prawa. Wizerunek Buddy jest subtelny i zimny, nie ma w nim tego żywego ciepła, które jest ogólnie charakterystyczne dla sztuki starożytnych Indii. Budda Sarnath bardzo różni się od obrazów Gandharana tym, że jest bardziej abstrakcyjny i beznamiętny. Posąg Buddy z Sarnath. Piaskowiec. Wysokość 1,60 m. 5 cali N. mi. Sarnatha. Muzeum.

Pomnik Awalokiteśwary Wśród zabytków okresu Kushan szczególne miejsce zajmują posągi portretowe, w szczególności rzeźby władców. Posągi władców często umieszczano na zewnątrz obiektów architektonicznych, jako pomniki wolnostojące. Posągi te odtwarzają charakterystyczne cechy ich wyglądu i dokładnie odtwarzają wszystkie szczegóły ich ubioru. Król przedstawiony jest w tunice sięgającej do kolan i przepasanej pasem; Dłuższą odzież zakłada się na tunikę. Na stopach miękkie botki z wiązaniem. Czasami poszczególnym wizerunkom kultowym nadano cechy portretowe, co widać na posągu Awalokiteśwary.Wśród pomników okresu Kushan szczególne miejsce zajmują posągi portretowe, w szczególności rzeźby władców. Posągi władców często umieszczano na zewnątrz obiektów architektonicznych, jako pomniki wolnostojące. Posągi te odtwarzają charakterystyczne cechy ich wyglądu i dokładnie odtwarzają wszystkie szczegóły ich ubioru. Król przedstawiony jest w tunice sięgającej do kolan i przepasanej pasem; Dłuższą odzież zakłada się na tunikę. Na stopach miękkie botki z wiązaniem. Czasami poszczególnym wizerunkom kultowym nadano cechy portretu, co widać na posągu Awalokiteśwary

Pomnik „Króla Węża” Bohaterowie starożytnego indyjskiego eposu, podobnie jak poprzednio, nadal zajmują znaczące miejsce w sztuce tego okresu. Ale z reguły są wyposażone w inne funkcje. Ich obrazy są bardziej wzniosłe; ich postacie wyróżniają się harmonią i przejrzystością proporcji. Bohaterowie starożytnego eposu indyjskiego, podobnie jak wcześniej, nadal zajmują znaczące miejsce w sztuce tego okresu. Ale z reguły są wyposażone w inne funkcje. Ich obrazy są bardziej wzniosłe; ich postacie wyróżniają się harmonią i przejrzystością proporcji.

Specjalny typ ceglanej świątyni w kształcie wieży pojawia się także w północnych Indiach. Przykładem tego rodzaju budowli jest świątynia Mahabodhi poświęcona Buddzie, będąca swego rodzaju przeróbką kształtu stupy. Przed przebudową świątynia wyglądała jak wysoka ścięta piramida, podzielona od zewnątrz na dziewięć ozdobnych kondygnacji. Na szczycie umieszczono relikwiarz „khti”, zwieńczony iglicą, z której schodzą w górę symboliczne parasole. Podstawą wieży była wysoka platforma z drabiną. Kondygnacje świątyni ozdobiono niszami, pilastrami i rzeźbami przedstawiającymi symbole buddyjskie. Wnętrze świątyni jest prawie niezabudowane. Ale na zewnątrz każdy poziom jest podzielony na szereg dekoracyjnych nisz, zachowano również informację o jasnej kolorystyce poszczególnych części. Ogólnie rzecz biorąc, w architekturze późnych wieków. Następuje wzrost dekoracyjności, następuje pewne przeciążenie ścian zewnętrznych dekoracją rzeźbiarską i drobnymi rzeźbami. Jednocześnie jednak zachowana została przejrzystość architektury, która w większości została utracona w architekturze feudalnych Indii. Specjalny typ ceglanej świątyni w kształcie wieży pojawia się także w północnych Indiach. Przykładem tego rodzaju budowli jest świątynia Mahabodhi poświęcona Buddzie, będąca swego rodzaju przeróbką kształtu stupy. Przed przebudową świątynia wyglądała jak wysoka ścięta piramida, podzielona od zewnątrz na dziewięć ozdobnych kondygnacji. Na szczycie umieszczono relikwiarz „khti”, zwieńczony iglicą, z której schodzą w górę symboliczne parasole. Podstawą wieży była wysoka platforma z drabiną. Kondygnacje świątyni ozdobiono niszami, pilastrami i rzeźbami przedstawiającymi symbole buddyjskie. Wnętrze świątyni jest prawie niezabudowane. Ale na zewnątrz każdy poziom jest podzielony na szereg dekoracyjnych nisz, zachowano również informację o jasnej kolorystyce poszczególnych części. Ogólnie rzecz biorąc, w architekturze późnych wieków. Następuje wzrost dekoracyjności, następuje pewne przeciążenie ścian zewnętrznych dekoracją rzeźbiarską i drobnymi rzeźbami. Jednocześnie jednak zachowana została przejrzystość architektury, która w większości została utracona w architekturze feudalnych Indii. Świątynia Mahabodhi w Bodhgaya. Około V wieku N. mi. Przywrócony.

Pierwsze zabytki architektury i sztuk pięknych starożytnych Indii sięgają epoki cywilizacji harappańskiej, ale najbardziej uderzające przykłady powstały w epoce Kushano-Gupta. Zabytki o charakterze zarówno religijnym, jak i świeckim wyróżniały się wysokimi walorami artystycznymi.

W czasach starożytnych większość konstrukcji była zbudowana z drewna i dlatego nie została zachowana. Pałac króla Chedragupty został zbudowany z drewna, a do dziś przetrwały jedynie pozostałości kamiennych kolumn. Już w pierwszych wiekach naszej ery kamień zaczął być szeroko stosowany w budownictwie. Architekturę sakralną tego okresu reprezentują kompleksy jaskiń, świątynie i stupy (kamienne konstrukcje, w których znajdowały się relikwie Buddy). Z kompleksów jaskiń najciekawsze są te w miastach Karl i Ellora. Świątynia jaskiniowa w Karli ma prawie 14 m wysokości, 14 m szerokości i około 38 m długości. Znajduje się tu duża liczba rzeźb i stup. W czasach Guptów rozpoczęto budowę kompleksu jaskiń w Ellorze i kontynuowano ją przez kilka stuleci. Do arcydzieł architektury indyjskiej zalicza się także hinduistyczna świątynia w Sanchi i znajdująca się tam buddyjska stupa.

W starożytnych Indiach istniało kilka szkół rzeźby, z których największymi były szkoły Gandhara, Mathura i Amaravati. Większość zachowanych rzeźb miała także charakter religijny. Sztuka rzeźby osiągnęła taki poziom, że istniało szereg specjalnych wytycznych i zasad ich tworzenia. Opracowano techniki ikonograficzne, które różniły się w zależności od różnych tradycji religijnych. Występowała ikonografia buddyjska, janija i hinduska.

Szkoła Gandhara łączyła trzy tradycje: buddyjską, grecko-rzymską i środkowoazjatycką. To tutaj powstały pierwsze wizerunki Buddy i to jako boga; rzeźby te przedstawiały również posągi bodhisattwów. W szkole Mathura, której początek zbiega się z erą Kushan, świeckie środowisko wraz z czysto religijnymi kompozycjami architektonicznymi nabiera szczególnego znaczenia. Równie wcześnie pojawiły się tu wizerunki Buddy. Szkoła Mathura pozostawała pod wpływem wcześniejszej sztuki mauretańskiej, a niektóre rzeźby wskazują na wpływy harappańskie (postacie bogiń matek, lokalnych bóstw itp.). W porównaniu do innych szkół rzeźbiarskich, szkoła Amaravati wchłonęła tradycje południa kraju i kanony buddyjskie. Przetrwały w późniejszych rzeźbach, wpływając na sztukę Azji Południowo-Wschodniej i Sri Lanki.

Starożytna sztuka indyjska była ściśle związana z religią i filozofią. Ponadto zawsze był adresowany do niższych kast - chłopów, aby przekazać im prawa karmy, wymagania dharmy itp. W poezji, prozie, dramacie i muzyce indyjski artysta utożsamiał się z naturą we wszystkich jej nastrojach i odpowiadał na związek człowieka z wszechświatem. Wreszcie, znaczący wpływ na rozwój sztuki indyjskiej miały uprzedzenia religijne skierowane przeciwko posągom bogów. Wedy sprzeciwiały się wizerunkowi bóstwa, a wizerunek Buddy pojawił się w rzeźbie i malarstwie dopiero w późnym okresie rozwoju buddyzmu.

Kultura artystyczna starożytnego społeczeństwa indyjskiego pozostawała pod głębokim wpływem hinduizmu, buddyzmu i islamu.

Postrzeganie artystyczne i wyobraźniowe przez pryzmat wymienionych systemów religijno-filozoficznych charakteryzuje się wyrafinowaniem obrazu człowieka i otaczającego świata, doskonałością form architektonicznych.

Najbardziej znanym zabytkiem starożytnego malarstwa indyjskiego są malowidła ścienne w jaskiniach Ajanta. W ciągu 150 lat starożytni rzemieślnicy wyrzeźbili tę świątynię w skale. W tym buddyjskim kompleksie 29 jaskiń ściany i sufity wnętrza pokrywają malowidła. Istnieją różne sceny z życia Buddy, motywy mitologiczne, sceny z życia codziennego i motywy pałacowe. Wszystkie rysunki są doskonale zachowane, ponieważ... Indianie dobrze znali sekrety trwałych farb i sztukę wzmacniania gleby. Wybór koloru zależał od fabuły i postaci. Na przykład bogowie i królowie zawsze byli przedstawiani jako biali. Tradycja Ajanta wpłynęła na sztukę Sri Lanki i różnych części Indii.

Kolejną charakterystyczną cechą kultury staroindyjskiej jest wyrażenie w obrazach artystycznych idei kultu boga miłości – Kamy. Znaczenie to opierało się na fakcie, że Indianie uważali małżeństwo boga i bogini za proces kosmicznego stworzenia. Dlatego w świątyniach powszechne są obrazy kary Bożej w ciasnym uścisku.

Sztuki piękne Indii. (KRYSZNA.)

Przeglądając dzieła sztuki pięknej starożytności azjatyckiej, często natrafiamy na nazwiska wielkich mistrzów, zwłaszcza w sztuce Chin i Japonii. Jest jednak mało prawdopodobne, aby wielu miłośników sztuki było w stanie wymienić wybitne nazwiska indyjskich rzeźbiarzy czy artystów. Indyjska sztuka piękna jest anonimowa i to jest jedna z jej najważniejszych cech wyróżniających. I ta anonimowość objawia się nie tylko brakiem nazwisk autorów, którzy stworzyli obraz, ale często także częściową anonimowością samych obrazów. Indyjski artysta wolałby stworzyć wizerunek bóstwa niż konkretnego króla czy szlachcica. Codzienne sceny z życia codziennego zawierały obrazy uogólnione i nie mogły przypominać portretu, jak każdy inny obraz w sztuce indyjskiej.

Indyjski mistrz nigdy nie tworzył swoich dzieł z życia, czy to wizerunku osoby, świętego drzewa, czy jakiegokolwiek zwierzęcia. Indyjski mistrz pracował z pamięci, dodając do swojej kreatywności oprócz bezpośredniego postrzegania natury, własnej wizji, a także podążania za kanonami. Kanony szczegółowo opracowują zasady przedstawiania pozycji (asany) oraz pozycji dłoni i palców (mudry). Dzieła indyjskie, jeśli nie były wizerunkami bogów, zawsze były subiektywnym odzwierciedleniem obiektywnej rzeczywistości.

W obrazach ważne były emocje (rasa). Za podstawowe uznano osiem emocji: miłość, wzniosły stan duchowy, radość, zdziwienie, smutek jako współczucie, pokój i niezadowolenie. Wszystkie opowieści ludowe przedstawiały radość istnienia, która objawiała się poprzez emocje - rasa, uważano je za przejaw Brahmana w człowieku.

Przez wiele stuleci w sztuce indyjskiej powstało, rozwinęło się, zmieniło lub zniknęło wiele jasnych i oryginalnych ruchów, szkół i kierunków. Sztuka indyjska, podobnie jak sztuka innych ludów, znała nie tylko sposoby wewnętrznej ciągłości, ale także wpływów zewnętrznych, a nawet inwazję innych, obcych kultur artystycznych, ale na wszystkich tych etapach pozostaje silna twórczo i oryginalna. Pomimo dobrze znanej warunkowości kanonów religijnych, sztuka indyjska zawiera w sobie wielkie treści uniwersalne, humanistyczne.

Nie sposób w skondensowanym eseju omówić szczegółowo historii sztuki indyjskiej. Dlatego tutaj zostanie podany jedynie ogólny krótki przegląd najbardziej uderzających i charakterystycznych zabytków oraz najważniejszych kierunków rozwoju sztuki i architektury w Indiach od czasów starożytnych do współczesności.

Początki sztuk pięknych i architektury Indii sięgają najstarszych okresów ich historii.

W centralnych regionach kraju odkryto malowidła z epoki paleolitu i neolitu, przedstawiające sceny myśliwskie i zwierzęta. Najstarsze kultury Sindh i Beludżystanu charakteryzują się małymi glinianymi rzeźbami, w których dominują prymitywnie wyrzeźbione i pomalowane figurki kobiece, zwykle kojarzone z kultem bogini matki, oraz ceramika malowana ze zdobieniami czarną lub czerwoną farbą. Ozdoba zawiera wizerunki byków, lwów, kóz górskich i innych zwierząt, a także drzewa w połączeniu z motywami geometrycznymi.

Pierwszy rozkwit indyjskiej kultury miejskiej reprezentują zabytki architektury Harappa (Pendżab) i Mohendżo-Daro (Sindh). Zabytki te świadczą o bardzo wysokim rozwoju urbanistyki, myśli architektonicznej i technicznej najstarszych indyjskich budowniczych oraz o ich wielkim jak na tamte czasy kunszcie zawodowym. Podczas wykopalisk odkryto tu ruiny dużych osad typu miejskiego o bardzo rozwiniętym układzie. W zachodniej części tych miast znajdowały się silnie ufortyfikowane cytadele z różnymi budynkami użyteczności publicznej. Ściany cytadeli wzmocniono wystającymi prostokątnymi wieżami. Cechą wyglądu tych miast był prawie całkowity brak dekoracji architektonicznych.

Nieliczne dzieła rzeźbiarskie odnalezione w Mohendżo-Daro, Harappie i niektórych innych ośrodkach cywilizacji doliny Indusu świadczą o dalszym doskonaleniu technik malarskich i plastycznej interpretacji obrazu. Popiersie kapłana (lub króla) ze steatytu i brązowa figurka tancerza z Mohendżo-Daro przedstawiają dwa zupełnie różne, zindywidualizowane obrazy, interpretowane w sposób uogólniony, ale bardzo wyrazisty i żywotny. Dwa torsy z Harappy (czerwony i szary wapień) świadczą o wielkim zrozumieniu przez rzeźbiarzy plastyczności ludzkiego ciała.

Rzeźbione pieczęcie ze steatytu z wizerunkami zwierząt, bóstw czy scenami rytualnymi wyróżniają się wysoką perfekcją wykonania. Napisy piktograficzne na tych pieczęciach nie zostały jeszcze odczytane.

Architekturę i sztuki piękne późniejszego, tzw. okresu wedyjskiego znamy jedynie ze źródeł pisanych. Autentyczne zabytki tego czasu prawie nigdy nie są odkrywane. W tej epoce szeroko rozwinęło się budownictwo z drewna i gliny, rozwinęły się techniki konstrukcyjne i techniczne, które później stały się podstawą architektury kamiennej.

Z początków świetności stanu Magadha (poł. VI-IV w. p.n.e.) zachowały się pozostałości cyklopowych murów obronnych oraz dużych platform, które służyły jako fundamenty budynków. Wczesne teksty buddyjskie wspominają o posągach bogów.

Można pełniej ocenić sztukę Imperium Maurya (koniec IV - początek II wieku p.n.e.). Starożytne źródła porównały pałac królewski w stolicy Pataliputrze z pałacami Achemenidów w Suzie i Ekbatanie.

Wykopaliska odsłoniły pozostałości tego pałacu - rozległą prostokątną salę, której sufit wsparty był na stu kamiennych kolumnach.

Gwałtowny rozkwit architektury i rzeźby nastąpił za panowania Ashoki. Pod jego rządami budowa buddyjskich budynków sakralnych nabrała szczególnego zakresu.

Charakterystycznymi zabytkami czasów Ashoki były liczne kamienne monolityczne kolumny – stambhy, na których wyryto edykty królewskie i buddyjskie teksty religijne; ich szczyty miały kapitel w kształcie lotosu i zwieńczone były rzeźbionymi wizerunkami symboli buddyjskich. I tak na jednym z najsłynniejszych filarów z Sarnath (ok. 240 r. p.n.e.) z niesamowitą kunsztem i wyrazistością przedstawiono reliefowe postacie konia, byka, lwa i słonia, a szczyt tego filaru zwieńczony jest rzeźbą z czterech półfitur połączonych tyłem miasta Lwów

Najbardziej typowym zabytkiem architektury buddyjskiej tamtych czasów są stupy - konstrukcje pamiątkowe przeznaczone do przechowywania relikwii buddyjskich (tradycja przypisuje Ashoce budowę 84 tysięcy stup). W najprostszej formie stupa to monolityczna półkula umieszczona na cylindrycznej podstawie, zwieńczona kamiennym wizerunkiem parasola – chattry (symbol szlachetnego pochodzenia Buddy) lub iglicą, pod którą przechowywano przedmioty sakralne w mała komnata w specjalnych relikwiarzach. Wokół stupy często robiono okrężny spacer, a całą konstrukcję otaczano płotem.

Klasycznym przykładem budowli tego typu jest Wielka Stupa w Sanchi (III w. p.n.e.), mająca u podstawy 32,3 m średnicy i 16,5 m wysokości bez iglicy. Budynek wzniesiony jest z cegły i obłożony kamieniem. Później, w I wieku. pne e. wokół niego wzniesiono wysoki kamienny płot z czterema bramami – toraną. Kraty płotu i bramy zdobią płaskorzeźby i rzeźby inspirowane scenami z legend buddyjskich, wizerunkami postaci mitologicznych, ludzi i zwierząt.

Od końca II wieku. a zwłaszcza w I wieku. pne mi. Architektura skalna jest szeroko rozwinięta. Z tego czasu datuje się budowę kompleksów jaskiń w Kanheri, Karli, Bhaja, Baga, Ajanta, Ellora i innych miejscach. Początkowo były to małe klasztory klasztorne, które stopniowo się rozrastały i na przestrzeni wieków zamieniły się w miasta jaskiniowe. W architekturze naskalnej najważniejszymi typami budynków kultu buddyjskiego są chaitya i vihara (sale modlitewne i klasztory).

Kampanie greckie w Indiach (IV w. p.n.e.), powstanie państw indo-greckich, a później, na przełomie naszej ery, najazd plemion Saka i powstanie potężnego państwa Kushan wywarły silny wpływ na Indian sztuka. W wyniku zacieśnienia w tym czasie więzi politycznych, handlowych i kulturowych Indii z krajami basenu Morza Śródziemnego, Azją Środkową i Iranem do Indii przedostały się nowe nurty artystyczne. Indyjska kultura artystyczna, stykając się ze sztuką zhellenizowanych krajów Bliskiego Wschodu, przyswoiła sobie część osiągnięć sztuki klasycznej, twórczo je przetwarzając i przemyślejąc, zachowując przy tym jej oryginalność i oryginalność.

Złożony proces twórczego przetwarzania różnych zewnętrznych wpływów artystycznych w sztuce indyjskiej tego okresu jest szczególnie wyraźnie wyrażony w dziełach trzech najważniejszych i najbardziej znaczących szkół artystycznych I-III wieku. N. mi. - Gandhara, Mathura i Amaravati.

Szkoła artystyczna w Gandharze – starożytnym regionie północno-zachodnich Indii w środkowym biegu Indusu, na terenie współczesnego Peszawaru (obecnie w Pakistanie) – powstała najwyraźniej na przełomie naszej ery, osiągając swój szczyt w latach II-III wiek. i istniała w jej późniejszych gałęziach aż do VI-VIII wieku. Położenie geograficzne na najważniejszym szlaku lądowym łączącym Indie z innymi krajami przesądziło o roli tego wysoko rozwiniętego regionu jako dyrygenta, a jednocześnie filtru różnorodnych wpływów artystycznych docierających do Indii z basenu Morza Śródziemnego, Bliskiego Wschodu, Azji Środkowej i Chiny. Wpływ kultury duchowej i artystycznej Indii na te kraje przeniknął także przez Gandharę. To tutaj narodziła się i ukształtowała sztuka głęboko sprzeczna, w pewnym stopniu eklektyczna, która w literaturze zyskała miano „grecko-buddyjskiej”, „indo-greckiej” lub po prostu „Gandhara”. Pod względem treści jest to buddyjska sztuka religijna, opowiadająca plastycznymi obrazami życie Gautamy Buddy i wielu bodysattwów. Jej indyjskie korzenie przejawiały się w kompozycji nawiązującej do tradycji i kanonów wypracowanych w sztuce buddyjskiej poprzednich okresów. W manierze artystycznej, w rzeźbieniu form trójwymiarowych, interpretacji twarzy, póz* ubioru, odczuwalny był wpływ klasycznych przykładów rzeźby hellenistycznej. Stopniowo nurt klasyczny ulega przekształceniom, zbliżając się do form czysto indyjskich, jednak aż do końca istnienia tej szkoły jest to wyraźnie widoczne w jej twórczości.

Szkoła rzeźby Mathura zajmuje bardzo ważne miejsce w historii sztuki indyjskiej. Jego powstanie w czasach Kuszanu naznaczone było szeregiem osiągnięć artystycznych, które stworzyły podstawę do dalszego rozwoju sztuki indyjskiej. Kanon ikonograficzny przedstawiający wizerunek Buddy w postaci człowieka, powstały w Mathurze, rozprzestrzenił się później szeroko w całej buddyjskiej sztuce religijnej.

Rzeźba Mathury w okresie jej świetności (II-III wiek) wyróżnia się pełnokrwistym przedstawieniem form ludzkiego ciała.

Rzeźba szkoły Amaravati – trzeciej z najważniejszych szkół artystycznych tego okresu – ujawnia jeszcze bardziej subtelne wyczucie formy plastycznej. Szkołę tę reprezentują liczne płaskorzeźby zdobiące stupę w Amaravati. Jego rozkwit przypada na II-III wiek. Postacie ludzkie są tu wyraźnie smukłe w swoich proporcjach, a kompozycje gatunkowe są jeszcze bardziej realistyczne.

Okres istnienia potężnego państwa Guptów (IV-VI w.) wiąże się z nową erą artystyczną, która reprezentuje wielowiekowy rozwój starożytnej sztuki indyjskiej. Sztuka epoki Guptów skupiała dorobek artystyczny poprzednich okresów i lokalnych szkół artystycznych. „Złoty wiek sztuki indyjskiej”, jak często nazywa się epokę Gupty, zaowocował dziełami zaliczanymi do skarbnicy sztuki światowej.

Płaskorzeźby bramy (torana) Wielkiej Stupy w Sanchi

Szeroką i różnorodną budowlę reprezentują liczne budowle świątynne, zarówno skalne, jak i ziemne. W zasadzie nowością w architekturze Guptów była konstrukcja najprostszego typu wczesnej świątyni bramińskiej: składała się ona z celli stojącej na podwyższonej platformie na planie kwadratu, przykrytej płaskimi kamiennymi płytami, do której wejście zaprojektowano w formie kolumnowego przedsionek, również z płaskim stropem. Przykładem takiej budowli jest smukła i elegancka świątynia nr 7 w Sanchi. Później wokół budynku Cella pojawia się zadaszony korytarz lub galeria obejściowa; w V wieku nad cellą pojawia się schodkowa nadbudowa przypominająca wieżę - prototyp przyszłej monumentalnej giikhary średniowiecznych świątyń bramińskich.

W tym czasie architektura jaskiniowa przeżywała nowy rozkwit. Rozwija się bardziej złożony typ struktury skalnej - vihara, klasztor buddyjski. W planie vihara była rozległą prostokątną salą z filarami, w której znajdowało się sanktuarium, w którym znajdował się wizerunek Buddy lub stupa. Wzdłuż boków sali znajdowały się liczne cele mnichów. Zewnętrzne wejście do takiego klasztoru miało formę kolumnowego portyku, bogato zdobionego rzeźbą i malarstwem.

Jednym z najwyższych osiągnięć sztuki epoki Guptów były malowidła ścienne klasztorów jaskiniowych. Ich powstanie poprzedził długi rozwój tego gatunku, począwszy od czasów Mauryów, jednak nie dotarły do ​​nas prawie żadne autentyczne zabytki wczesnego malarstwa. Wśród zabytków malarstwa ściennego najlepiej zachowane są malowidła Ajanta, wśród których kunsztownym wykonaniem wyróżnia się malowidło jaskini nr 17.

Artyści z Ajanty wypełnili swoje kompozycje poruszające tradycyjną tematykę legend buddyjskich mnóstwem szczegółów gatunkowych i codziennych, tworząc galerię scen i obrazów odzwierciedlających wiele aspektów codziennego życia tamtych czasów. Wykonanie fresków Ajanta wyróżnia się wysokim kunsztem, swobodą i pewnością projektu i kompozycji oraz subtelnym wyczuciem koloru. Pomimo ograniczeń środków wizualnych szeregiem kanonizowanych technik, nieznajomości artystów co do światłocienia i właściwej perspektywy, freski Ajanty uderzają żywotnością.

Rzeźbę tego okresu wyróżnia subtelne i eleganckie modelowanie, gładkość form, spokojna równowaga proporcji, gestów i ruchów. Cechy wyrazistości i brutalnej siły charakterystyczne dla pomników Bharhut, Mathury i Amaravati ustępują wyrafinowanej harmonii w sztuce Guptów. Cechy te są szczególnie widoczne w licznych posągach Buddy, pogrążonych w stanie spokojnej kontemplacji. W czasach Guptów wizerunki Buddy w końcu nabrały ściśle kanonizowanego, zamrożonego wyglądu. W innych rzeźbach, mniej ograniczonych kanonami ikonograficznymi, pełniej zostaje zachowany żywy sens i bogactwo plastycznego języka.

Pod koniec okresu Guptów, w V-VI wieku, powstały kompozycje rzeźbiarskie oparte na tematach z mitologii Brahmana. W rzeźbach tych zaczynają ponownie ujawniać się cechy dużej wyrazistości i dynamiki. Miało to związek z początkiem procesu tzw. reakcji brahmana i stopniowym, coraz bardziej zdecydowanym wypieraniem buddyzmu przez kulty brahmana (a raczej przez kulty hinduizmu).

Na początku VI wieku. Imperium Guptów padło pod ciosami Heftalitów, czyli Białych Hunów, najeżdżających z Azji Środkowej; Wiele ośrodków sztuki w Indiach ulega zniszczeniu, a życie w nich wymiera.

Nowy etap w historii sztuki indyjskiej sięga wczesnego średniowiecza i swoją treścią kojarzony jest niemal wyłącznie z hinduizmem.

We wczesnośredniowiecznej architekturze Indii wyróżniały się dwa duże nurty, wyróżniające się oryginalnością kanonów i form. Jedna z nich rozwinęła się na północy Indii i w literaturze nazywana jest zwykle szkołą północną lub indoaryjską. Drugi rozwinął się na terenach na południe od rzeki. Narbada i znana jest pod nazwą szkoły południowej lub Dravidian. Te dwa główne kierunki – Północnoindyjskie i Południowoindyjskie – z kolei podzieliły się na szereg lokalnych szkół artystycznych.

Natomiast południowoindyjski<жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

W tym czasie tradycje artystyczne, a w szczególności tradycje architektury skalpowej, przeżyły końcową fazę swojego rozwoju i ustały. Jednocześnie następuje proces kształtowania się nowych kanonów, form i technik artystycznych, związanych z potrzebami rozwijającego się społeczeństwa feudalnego i jego ideologią.

Rola budownictwa naziemnego gwałtownie rośnie. Pojawienie się takich dzieł architektonicznych, jak monolityczne rathy - małe świątynie w Mahabalipuram i słynna świątynia Kailasanatha w Ellorze, mówi o zasadniczych zmianach w architekturze Indii: są to budynki naziemne, wykonane wyłącznie w tradycyjnej technice architektury skalnej.

Buddyjska architektura skalna w Ajanta osiągnęła swój szczyt w VII wieku. kilka vihar. Najbardziej znana to Vihara nr 1, słynąca z malowideł ściennych.

Ze znanych na całym świecie malowideł ściennych tej jaskini dotarła do nas tylko niewielka część, i to w stanie poważnie zniszczonym. Zachowane fragmenty przedstawiają epizody z życia Buddy, a także liczne sceny rodzajowe, które wyróżniają się dużą żywotnością.

Malowidła Vihary nr 1, podobnie jak innych świątyń jaskiniowych Ajanta, wykonane są techniką fresku na białym alabastrowym podłożu. Techniki i środki wizualne stosowane przez malarzy tworzących te obrazy noszą piętno tradycjonalizmu i pewnej kanoniczności; Pomimo dość rygorystycznych ograniczeń środków wizualnych artyści z Ajanty potrafili ucieleśnić w swoich pracach cały świat wielkich ludzkich uczuć, działań i doświadczeń, tworząc malarskie arcydzieła o prawdziwie globalnym znaczeniu.

Motywy obrazu Ajanta są do dziś szeroko stosowane w twórczości artystycznej narodów Indii.

Jednak tradycyjne klasztory jaskiniowe, przystosowane do potrzeb małych braci zakonnych, nie zaspokajały potrzeb kultu Brahmana z jego skomplikowaną symboliką i zatłoczonymi ceremoniami. Trudności techniczne związane z obróbką twardych, skalistych gleb wymusiły poszukiwanie nowych rozwiązań architektonicznych i technik budowlanych. Poszukiwania te doprowadziły do ​​budowy

Ellora, jeden ze słynnych kompleksów świątyń jaskiniowych w Indiach, znajduje się na południowy zachód od Ajanty. Budowę rozpoczęto tu już w V wieku, kiedy wycięto pierwsze buddyjskie jaskinie. Cały kompleks świątyń w Ellorze składa się z trzech grup: buddyjskiej, bramińskiej i dżinistycznej.

Powstał w drugiej połowie VIII wieku. Świątynia Kailasanatha stanowi zdecydowane odrzucenie podstawowych zasad architektury jaskiniowej. Budynek ten jest konstrukcją naziemną, wykonaną tradycyjnymi technikami typowymi dla architektury skalnej. Zamiast podziemnej sali wcinającej się głęboko w skałę, budowniczowie wyrzeźbili ze skalnego monolitu konstrukcyjną naziemną świątynię, której typ miał już wówczas ukształtowany podstawowy zarys. Po oddzieleniu okopami wymaganej masy od góry architekci rozcięli świątynię zaczynając od wyższych pięter, stopniowo pogłębiając się aż do podstawy. Cała bogata dekoracja rzeźbiarska prowadzona była jednocześnie z wyzwoleniem części budowli z górotworu. Metoda ta wymagała nie tylko szczegółowego opracowania projektu budynku we wszystkich jego częściach i ich powiązaniach, ale także niezwykle dokładnego odzwierciedlenia w materiale planów architekta.

Rzeźba odgrywa dominującą rolę w dekoracji budynków kompleksu świątynnego. Malarstwo stosowane jest wyłącznie w dekoracji wnętrz. Zachowane fragmenty wskazują na wzrost cech schematyzmu i konwencji. Tradycje malarstwa monumentalnego, ściśle związanego z buddyzmem, wymierają. W architekturze hinduskiej rzeźba zyskuje szczególnie wspaniały rozwój.

Trzecim ważnym zabytkiem w historii indyjskiej architektury średniowiecznej jest zespół świątynny w Mahabalipuram, położony na wschodnim wybrzeżu na południe od Madrasu. Jego powstanie datuje się na połowę VII wieku. Kompleks świątynny został wykuty w naturalnych wychodniach przybrzeżnego granitu. Składa się z dziesięciu sal kolumnowych wykutych w skałach, z których dwie pozostały niedokończone, oraz siedmiu naziemnych świątyń – ratha, wykutych w granitowych monolitach. Wszystkie rathy pozostały niedokończone. Najważniejszą z nich jest świątynia Dhar-maraja-ratha.

Zespół świątynny Mahabalipuram obejmuje wspaniały pomnik rzeźby - płaskorzeźbę „Zejście Gangesu na Ziemię”. Jest wyrzeźbiony na stromym zboczu granitowej skały i zwrócony jest na wschód – w stronę wschodzącego słońca. Centrum działki kompozycji stanowi głęboka pionowa szczelina, wzdłuż której w starożytności spływała woda zasilana ze specjalnego basenu.

Bogowie, ludzie i zwierzęta przedstawieni na płaskorzeźbie dążą do tego wodospadu, który wyraźnie uosabia legendę o zejściu niebiańskiej rzeki na ziemię, a po dotarciu do niej zastygają w zdumionej kontemplacji cudu.

Pomimo zewnętrznej statyki rzeźb bogów, ludzi i zwierząt, przy dużej ogólności, a nawet pewnym schematyczności w interpretacji ich postaci, ogromna płaskorzeźba przepełniona jest życiem i ruchem.

Kolejnym etapem rozwoju architektury średniowiecznej w Indiach było ostateczne przejście do budownictwa poprzez murowanie – kamień lub cegłę.

Rozwój architektury w północnych regionach Indii przebiegał nieco innymi drogami. Rozwinął się tu unikalny typ zabudowy świątynnej, znacząco różniący się od opisanego powyżej typu południowego.

W obrębie szkoły północnej narodziło się kilka lokalnych nurtów architektonicznych, które stworzyły szereg oryginalnych rozwiązań zewnętrznych i wewnętrznych form budowli świątynnej.

Architekturę północnych Indii charakteryzuje układ wszystkich części budowli świątynnej wzdłuż głównej osi, przebiegającej zwykle ściśle ze wschodu na zachód; Wejście do świątyni znajdowało się od wschodu. W porównaniu z południem świątynie północnych Indii mają bardziej rozwinięty i złożony układ: oprócz zwykłych budynków sanktuarium i sali głównej, do tej drugiej często dołączone są jeszcze dwa pawilony - tzw. sala taneczna i sala główna sala ofiar. W kompozycji zewnętrznej budowli świątynnej zazwyczaj mocno akcentuje się jej podział na części. Dominującym elementem wyglądu zewnętrznego budynku świątyni staje się nadbudowa nad budynkiem sanktuarium – shikhara o dynamicznym, krzywoliniowym konturze; w architekturze północnej początkowo przybierała formę wyższej wieży niż południowa, kwadratowej lub zbliżonej do kwadratu w rzucie, której boczne krawędzie gwałtownie wznoszą się wzdłuż stromo zarysowanej paraboli. Skierowana ku górze shikhara kontrastuje z pozostałymi częściami budynku świątyni; wszystkie są znacznie niższe, ich pokrycie ma zwykle formę delikatnie opadającej piramidy schodkowej.

Skalna świątynia Kailasanatha. VIII wiek N. mi.

Być może najbardziej żywe, kompletne ucieleśnienie kanonów architektury północnej znaleziono w dziełach szkoły architektonicznej Orisy. Szkoła ta rozwinęła się w IX wieku. i istniał do końca XIII wieku. Za najwybitniejsze zabytki architektury szkoły Orissy uważa się rozległy kompleks świątynny w Bhubaneshwar, Świątynię Jaganatha w Puri i Świątynię Słońca w Konarak.

Zespół świątyń szaiwickich w Bhuvaneshwar składa się z bardzo dużej liczby budynków: najwcześniejsze z nich powstały w połowie VIII wieku, najpóźniejsze – pod koniec XIII wieku. Najważniejszy z nich. jest Świątynia Lingaraja (ok. 1000 r.), wyróżniająca się monumentalnymi formami.

Budynek świątyni położony jest pośrodku prostokątnego terenu otoczonego wysokim murem. Składa się z czterech części, rozmieszczonych na osi głównej ze wschodu na zachód: sali ofiarnej, sali tanecznej, sali głównej i sanktuarium. Zewnętrzne podziały architektoniczne budynku świątyni podkreślają niezależność każdej części.

Świątynia Słońca w Konark uważana jest za jedno z najwyższych osiągnięć szkoły architektonicznej z Orisy pod względem śmiałości projektu i monumentalności form. Budowę świątyni prowadzono w latach 1240-1280, jednak nie została ona ukończona.Cały kompleks stanowił gigantyczny rydwan słoneczny – ratha, zaprzężony w siedem koni.Zabudowa świątyni została umieszczona na wysokiej platformie, po bokach której dwadzieścia cztery koła i siedem rzeźbionych postaci przedstawiały konie ciągnące rydwan.

Wieża świątyni Lingaraja w Bhubaneswar. Orisa, VIII wiek.

Świątynie w Khajuraho (środkowe Indie) powstawały w różnych formach architektonicznych. Kompleks świątynny w Khajuraho został zbudowany w latach 950-1050. i składa się ze świątyń hinduistycznych i dżinistycznych. Świątynie Brahmana w Khajuraho stanowią wyjątkowe zjawisko w historii architektury indyjskiej: układ i kompozycja wolumetryczno-przestrzenna budynku świątyni mają wiele znaczących różnic w porównaniu z typami budynków świątynnych opisanych powyżej.

Świątynie w Khajuraho nie są otoczone wysokim płotem, lecz wzniesione wysoko nad ziemią na masywnej platformie. Budynek świątyni został tu zaprojektowany jako jedna całość architektoniczna, w której wszystkie części stopione są w jeden obraz przestrzenny. Pomimo stosunkowo niewielkich rozmiarów budynków tej grupy, wyróżnia je harmonia proporcji.

W omawianym okresie rzeźba jest ściśle związana z architekturą i odgrywa ogromną rolę w dekoracji budynków świątynnych. Wolnostojącą okrągłą rzeźbę reprezentują jedynie pojedyncze monumentalne pomniki i małe rzeźby z brązu. Pod względem treści rzeźba indyjska z VII-XIII wieku. jest wyłącznie hinduistyczna i zajmuje się figuratywną interpretacją legend i tradycji religijnych. Istotne zmiany zachodzą także w interpretacji form plastycznych w porównaniu z rzeźbą poprzednich okresów. W średniowiecznej rzeźbie indyjskiej od samego początku jej rozwoju pojawiały się i upowszechniały cechy wzmożonej wyrazistości i chęci ucieleśnienia w rzeźbiarskim obrazie różnorodnych aspektów fantastycznych, charakterystycznych dla bóstw bramińskich. Cech tych nie było w rzeźbie z okresu Kuszanu i Gupty.

Jednym z ulubionych tematów rzeźby indyjskiej tamtych czasów są czyny Śiwy i jego żony Kali (lub Parvati) w ich licznych wcieleniach.

Nowe walory artystyczne ujawniają się wyraźnie już w monumentalnej płaskorzeźbie z mandapy Mahishasury (początek VII w., Mahabalipuram), przedstawiającej walkę Kali z demonem Mahishą. Cała scena jest pełna ruchu: Kali, siedząc na galopującym lwie, strzela strzałą w byczego demona, który upadając na lewą nogę, stara się uniknąć ciosu; obok niego przedstawieni są jego uciekający i polegli wojownicy, bezsilni, aby przeciwstawić się wściekłemu atakowi bogini.

Przykładem tego, jak w ramach starej formy artystycznej zaczyna się rozwijać nowe rozumienie obrazu, jest płaskorzeźba z wyspy Elefanta, przedstawiająca niszczyciela Śiwę. Ośmioramienny Śiwa jest przedstawiony w ruchu, jego wyraz twarzy jest gniewny: ostro wygięte brwi, wściekłe spojrzenie szeroko otwartych oczu, ostry zarys półotwartych ust wyraźnie charakteryzują stan emocjonalny boga. A jednocześnie techniki plastyczne, którymi wykonano tę płaskorzeźbę, niewątpliwie nadal są ściśle związane z tradycjami rzeźby klasycznej epoki Guptów: ta sama miękkość form rzeźbiarskich, nieco uogólnione modelowanie twarzy i sylwetki oraz równowaga ruch są zachowane. Harmonijne połączenie wszystkich tych w dużej mierze sprzecznych cech pozwoliło rzeźbiarzowi stworzyć obraz o wielkiej wewnętrznej sile.

Walory artystyczne indyjskiej rzeźby średniowiecznej najpełniej rozwinęły się w świątyniach z X-XIII wieku. Szczególnie uderzających przykładów dostarczają kompleksy świątynne Bhubaneswar i Khajuraho. Przedstawiono tu postacie tancerzy, muzyków i niebiańskich dziewcząt, które tworzyły orszak bogów. Z czasem te starożytne obrazy sztuki indyjskiej otrzymały znacznie bardziej wyrazistą interpretację, w której element realistyczny gatunkowo jest bardzo silny.Rzeźba z brązu w południowych Indiach charakteryzuje się cechami artystycznymi i stylistycznymi charakterystycznymi dla całej rzeźby indyjskiej: uogólnioną interpretacją trójwymiarowe formy, kanoniczne potrójne wygięcie sylwetki ludzkiej, połączenie dynamiki ruchów z harmonijną równowagą kompozycyjną, subtelne oddanie detali ubioru i biżuterii. Typowym przykładem są liczne postacie Śiwy Natarajy (tańczącego Śiwy), wizerunki Parwati, Kryszny i innych bóstw, figurki królów i królowych-darczyńców z dynastii Chola.

W XVII-XVIII wieku. Brązy południowoindyjskie w dużej mierze tracą swoje walory artystyczne.

Główne cechy charakterystyczne i tradycje średniowiecznej sztuki bramińskiej, rozpatrywane na przykładzie wymienionych zabytków, doczekały się samodzielnego i oryginalnego opracowania oraz interpretacji artystycznej w licznych lokalnych szkołach artystycznych. Te tradycje i kanony przetrwały szczególnie długo na skrajnym południu Indii, w Vijayanagar.

Powstaniu dużych państw muzułmańskich w północnych Indiach towarzyszyły dramatyczne zmiany nie tylko w życiu politycznym i społeczno-gospodarczym, ale także w sferze kultury i sztuki. Wraz z pojawieniem się Sułtanatu Delhi zaczął się rozwijać i szybko umacniać nowy duży kierunek w architekturze i sztuce, umownie nazywany w literaturze „indo-muzułmańskim”.Współpraca średniowiecznych szkół artystycznych północnych Indii

Historia Iranu i Azji Środkowej sięga znacznie wcześniej. Ale teraz proces przenikania się i splatania tradycji artystycznych tych krajów stał się szczególnie intensywny.

Z najwcześniejszych zabytków architektury Sułtanatu Delhi dotarły do ​​nas ruiny meczetu Quwwat ul-Islam w Delhi (1193-1300) ze słynnym minaretem Qutb Minar i meczetu katedralnego w Ajmirze (1210).

Układ tych meczetów nawiązuje do tradycyjnego układu meczetów na dziedzińcu lub kolumnie. Jednak ogólna kompozycja tych budynków wskazuje na bliskie, początkowo raczej eklektyczne przeplatanie się tradycji architektonicznych Indii i Azji Środkowej. Widać to wyraźnie na przykładzie meczetu w Ajmirze. Rozległy dziedziniec meczetu, niemal kwadratowy, otoczony jest z trzech stron kolumnowymi portykami z czterema rzędami kolumn, nakrytymi licznymi kopułami. Sala modlitewna meczetu, utworzona przez sześć rzędów kolumn, otwiera się na dziedziniec z monumentalną fasadą przeciętą siedmioma arkadami, których środek dominuje nad resztą.Ale tylko umiejętności indyjskich architektów w sztuce murarskiej pozwoliło stworzyć tak harmonijny budynek w proporcjach.

Z późniejszych zabytków na uwagę zasługuje mauzoleum Ghiyas ud-din Tughlak (1320-1325) w mieście Tughlaqabad niedaleko Delhi. Należy do rozpowszechnionego na Bliskim Wschodzie typu mauzoleów z centralną kopułą.

Późną architekturę Sułtanatu Delhi charakteryzuje masywność, pewna ciężkość w ogólnym wyglądzie budynków oraz surowość i prostota detali architektonicznych.

Te same cechy są charakterystyczne dla wczesnej architektury sułtanatu Bahmanidów na Dekanie. Jednak od początku XV wieku, wraz z przeniesieniem stolicy do Bidaru, rozpoczęła się tu energiczna budowa i ukształtował się lokalny niepowtarzalny styl. Coraz wyraźniej widać tendencję do maskowania bryły budynku dekoracją dekoracyjną, w której odgrywa ona główną rolę.

polichromowane okładziny i rzeźby ozdobne. Do najważniejszych zabytków architektury bamanidów należą mauzolea Ahmeda Shaha i Ala-uddina oraz medresa Mahmuda Gavana w Bidar (połowa XV wieku).

Bogini Parwati. Brąz, XVI w

Wybitnym zabytkiem architektury przedmogolskiej w północnych Indiach jest mauzoleum Sher Shaha w Sasaram (połowa XVI w., Bihar). Masywny ośmiościan budynku mauzoleum, nakryty ogromną półkulistą kopułą, wznosi się nad brzegiem jeziora na potężnym kwadratowym cokole, w którego narożnikach i bokach znajdują się duże i małe kopułowe pawilony. Ogólny wygląd budynku, przy całej jego masywności, stwarza wrażenie objętości i lekkości.

Okres od XIII do początków XVI wieku. ma ogromne znaczenie w historii architektury indyjskiej. Obecnie trwa złożony proces ponownego przemyślenia i przerobienia form i technik architektonicznych, które wywodzą się z Azji Środkowej i Iranu, w duchu lokalnych indyjskich tradycji artystycznych. W tak zwanej architekturze hindusko-muzułmańskiej wiodącą zasadą nadal było plastyczne, wolumetryczne rozwiązanie obrazu architektonicznego.

Ruchliwe budownictwo w Sułtanacie Delhi i innych stanach północnych Indii w dużej mierze stworzyło warunki wstępne dla nowego rozkwitu architektury i sztuki w XVI-XVIII wieku. pod Wielkimi Mogołami.

W architekturze Mogołów wyraźnie wyodrębniają się dwa okresy: wcześniejszy, związany z działalnością Akbara i późniejszy, odnoszący się przede wszystkim do panowania Szacha Jehana.

Skala budownictwa miejskiego za Akbara była wyjątkowo duża: budowano nowe miasta - Fatehpur Sikri (lata 70. XVI w.), Allahabad (lata 80.-90. XX w.) i inne. W wyniku rozległej budowy w latach 60., według współczesnych, Agra stała się jednym z najpiękniejszych miast świata.

Spośród dużej liczby zabytków architektury tego czasu najbardziej znane to Mauzoleum Humayuna (1572) w Delhi i meczet katedralny w Fatehpur Sikri.

Mauzoleum Humajuna jest pierwszą tego typu budowlą w architekturze Mogołów. W centrum parku, zaprojektowanego zgodnie z zasadami środkowoazjatyckiej sztuki parkowej, na szerokiej podstawie wznosi się ośmiokątny budynek mauzoleum, zbudowany z czerwonego piaskowca i ozdobiony białym marmurem. Główna kopuła z białego marmuru jest otoczona wieloma otwartymi pawilonami kopułowymi.

Architektura budynków Fatehpur Sikri dostarcza przykładów fuzji elementów architektury środkowoazjatycko-irańskiej i indyjskiej w unikalny i niezależny styl architektoniczny.

Wielki Meczet w Fatehpur Sikri to otoczony murem prostokąt zorientowany wzdłuż głównych punktów. Ściany z zewnątrz puste, od strony północnej, wschodniej i południowej otoczone są od wewnątrz kolumnowymi portykami. Ścianę zachodnią zajmuje budynek meczetu. Pośrodku północnej ściany znajdują się mauzolea szejka Selima Chishtiego i Nawaba Islam Khana, od południa znajduje się główne wejście – tzw. Buland Darwaza, czyli majestatyczna budowla, w której zachowano cechy monumentalnego stylu architektury ucieleśniono erę Akbara. Budynek ten został zbudowany w 1602 roku dla upamiętnienia podboju Gujarat. Podstawę tworzy 150 szerokich kamiennych stopni ogromnego portalu, który zwieńczono ażurową galerią z miniaturowymi kopułami i kilkoma kopułowymi pawilonami na górnej platformie.

Kolumna wykonana z metalu nierdzewnego. Delhi

W późniejszym okresie, związanym głównie z panowaniem Szacha Jehana, kontynuowano budowę monumentalnych budowli. Do okresu tego zaliczają się takie zabytki jak Meczet Katedralny w Delhi (1644-1658), tamtejszy Meczet Perłowy (1648-1655), liczne budowle pałacowe w Delhi i Agrze oraz słynne mauzoleum Taj Mahal. Jednak w ogólnym charakterze architektury tego czasu widać odejście od monumentalnego stylu czasów Akbara i tendencję do redukcji form architektonicznych. Rola zasady dekoracyjnej jest zauważalnie zwiększona. Dominującym typem budynków stają się kameralne pawilony pałacowe o wykwintnej, wyszukanej dekoracji.

Przejaw tych tendencji można dostrzec na przykładzie mauzoleum uddoule Itimad w Agrze (1622-1628). W centrum parku znajduje się budynek mauzoleum z białego marmuru. Architekt zbudował go w duchu pawilonów pałacowych, porzucając tradycyjne formy monumentalne dla konstrukcji grobowej. Lekkość i wdzięk form budynku podkreśla jego wyszukana dekoracja.

Ozdoba Qutub Minar (około 1200, Delhi)

W licznych budynkach Shah Jehana w Delhi najbardziej uderza bogactwo i różnorodność motywów zdobniczych.

Ukoronowaniem architektury Mogołów jest mauzoleum Taj Mahal (ukończone w 1648 r.) na brzegach Jumna w Agrze, zbudowane przez Shaha Jehana ku pamięci jego żony Mumtaz-i-Mahal. Budynek wraz z cokołem i kopułą wykonany jest z białego marmuru i stoi na masywnej platformie z czerwonego piaskowca. Jej formy wyróżniają się wyjątkową proporcjonalnością, równowagą i miękkością konturów.

Zespół mauzoleum uzupełniają budynki meczetu i pawilonu spotkań, stojące wzdłuż krawędzi peronu. Przed zespołem znajduje się rozległy park, którego centralne aleje biegną wzdłuż długiego wąskiego basenu od portalu wejściowego bezpośrednio do mauzoleum.

W drugiej połowie XVII wieku, wraz ze zmianą wewnętrznego kursu politycznego za czasów Aurangzeba, rozwój architektury w państwie Mogołów ustał.

W Indiach w XVI-XVII wieku, wraz z Mogołami, istniało szereg lokalnych szkół architektonicznych, które tworzyły nowe rozwiązania tradycyjnych tematów architektonicznych...

W tym czasie w Bidar i Bijapur, które przez stosunkowo długi czas utrzymywały niezależność od Mogołów, szerzył się unikalny typ mauzoleum z centralną kopułą, którego typowymi przykładami są mauzoleum Ali-Barida (XVI w.) w Bidar i mauzoleum Ibrahima II (początek XVII w.) w Bijapur.

Do XV-XVIII wieku. obejmują liczne rekonstrukcje zespołów świątynnych dżinizmu na górze Girnar, w Shatrunjaya (Gujarat) i na górze Abu (południowy Radżastan). Wiele z nich powstało już w X-XI wieku, jednak późniejsze przebudowy znacznie zmieniły ich wygląd.

Świątynie dżinijskie zwykle znajdowały się pośrodku rozległego prostokątnego dziedzińca, otoczonego murem, wzdłuż którego wewnętrznego obwodu znajdował się rząd cel. Sam budynek świątyni składał się z sanktuarium, przylegającej do niego sali i sali kolumnowej. Świątynie dżinijskie wyróżniają się niezwykłym bogactwem i różnorodnością dekoracji rzeźbiarskich i zdobniczych.

Mauzoleum Taj Mahal. Agra

Słynne świątynie na górze Abu zbudowane są w całości z białego marmuru. Najbardziej znana jest Świątynia Tejpala (XIII w.), słynąca z wystroju wnętrz, a zwłaszcza rzeźbiarskiej dekoracji sufitu.

Na południu Indii mistrzowie późnej architektury bramińskiej XVII-XVIII w. stworzył wiele wybitnych zespołów architektonicznych. To właśnie w południowych regionach, zwłaszcza w Widźajanagarze, najpełniej zachowały się tradycje artystyczne opisanej powyżej szkoły południowoindyjskiej czy też Dravidyjskiej, która rozwijała się tu nieprzerwanie od VIII-XI w. W duchu tych tradycji powstały tak rozległe kompleksy świątynne, jak świątynia Jambukeshvara w pobliżu Tiruchirapalli, świątynia Sundareshvara w Madurai, świątynia w Tanjur itp. Są to całe miasta: w centrum znajduje się główna świątynia, której budynek często gubi się wśród licznych budynków pomocniczych i świątyń. Kilka koncentrycznych konturów ścian dzieli rozległe terytorium zajmowane przez taki zespół na kilka części. Zazwyczaj zespoły te zorientowane są według punktów kardynalnych, z osią główną skierowaną na zachód. Nad zewnętrznymi murami wznoszą się wysokie wieże bramne – gopuramy – dominujące w ogólnym wyglądzie zespołu. Mają wygląd mocno wydłużonej, ściętej piramidy, której płaszczyzny są gęsto pokryte rzeźbami, często malowanymi, oraz rzeźbieniami ozdobnymi. Kolejnym charakterystycznym elementem późnej architektury bramińskiej są rozległe baseny do ablucji i sale po ich bokach, z wieloma setkami kolumn odbijających się w wodzie.

W XVIII-XIX w. W Indiach działo się sporo w budownictwie cywilnym. Z tego czasu pochodzą liczne zamki i pałace książąt feudalnych oraz szereg znaczących budynków w wielu dużych miastach Indii. Architektura tego czasu ograniczała się jednak jedynie do powtarzania lub poszukiwania nowych zestawień i wariantów form architektonicznych wypracowanych już wcześniej*, obecnie interpretowanych coraz bardziej dekoracyjnie.

Wieża świątynna w Madurai

Wraz z. tradycyjnie indyjskiej, coraz częściej wykorzystywane są różne elementy i formy architektury europejskiej. Te cechy architektury późnoindyjskiej zdecydowały o jej osobliwym, dziwacznym wyglądzie, charakterystycznym dla wielu indyjskich miast, a zwłaszcza ich nowych dzielnic.

W drugiej połowie XIX i na początku XX w. Znaczna część budynków urzędowych budowana jest według wzorców europejskich.

Wspomniane powyżej zanikanie tradycji monumentalnego malarstwa ściennego wcale nie oznaczało ich całkowitego zaprzestania w sztuce ludów Indii. Tradycje te, choć w znacznie zmodyfikowanej formie, były kontynuowane w miniaturach książkowych.

Najwcześniejsze znane nam przykłady średniowiecznej miniatury indyjskiej reprezentują dzieła tzw. szkoły gudżarati z XIII-XV wieku. W treści są prawie w całości ilustracjami książek religijnych dżinijskich. Początkowo miniatury pisano, podobnie jak książki, na liściach palmowych i od XIV-XV wieku. - na papierze.

Miniatury gudżarati mają wiele charakterystycznych cech, przede wszystkim w sposobie przedstawienia postaci ludzkiej: twarz została przedstawiona w rzucie w trzech czwartych, a oczy narysowane są od przodu. Długi, spiczasty nos wystawał daleko poza kontur policzka. Klatkę piersiową przedstawiano jako nadmiernie wysoką i zaokrągloną. Ogólne proporcje sylwetki ludzkiej wyróżniała podkreślona przysadzista.

Na dworze Wielkich Mogołów rozwinęła się i osiągnęła wysoką doskonałość tzw. szkoła miniatur Mogołów, której podstawy, według źródeł, położyli przedstawiciele szkoły Herat, artyści Mir Seid Ali Tabrizi i Abd al-Samad Mashhadi. Miniatury Mogołów osiągnęły swój szczyt w pierwszej połowie XVII wieku, za panowania Jehangira, który szczególnie patronował tej sztuce.

Wychodząc z tradycji klasycznych miniatur średniowiecznych w Iranie i Azji Środkowej, miniatury Mogołów w swoim rozwoju zbliżyły się bardziej niż wszystkie inne szkoły miniatur orientalnych do realistycznych technik malarskich. Ważną rolę w powstaniu miniatur Mogołów odegrał duch wielkiego zainteresowania jednostką i jej przeżyciami, zainteresowanie życiem codziennym, jaki panował na dworze Mogołów. Niewątpliwie wiąże się z tym duża liczba portretów i kompozycji gatunkowych; Znaczące jest to, że miniatury Mogołów zachowały dla nas największą liczbę nazwisk artystów i podpisanych dzieł, co jest stosunkowo rzadkie w innych szkołach. Oprócz wyrazistych portretów znaczące miejsce zajmują obrazy przyjęć pałacowych, festiwali i uroczystości, polowań itp. Opracowując te tradycyjne tematy dla miniatur orientalnych, artyści Mogołów poprawnie przekazują perspektywę, chociaż konstruują ją z wzniosłego punktu widzenia . Mistrzowie Mogołów osiągnęli wielką doskonałość w przedstawianiu zwierząt, ptaków i roślin. Mansur był wybitnym mistrzem tego gatunku. Rysuje ptaki nienagannie precyzyjnymi liniami, wydobywając szczegóły ich upierzenia najdrobniejszymi pociągnięciami i delikatnymi przejściami kolorów.

Rozkwit miniatur Mogołów przyczynił się do rozwoju pod koniec XVII-XVIII wieku. szereg lokalnych szkół malarskich, gdy wraz z upadkiem państwa Mogołów wzmocniły się poszczególne księstwa feudalne, szkoły te nazywane są zwykle umownie zbiorczym określeniem miniatura radżputów. Należą do nich miniaturowe szkoły w Radżastanie, Bundelkhand i niektórych sąsiednich obszarach.

Miniatura szkoły Mogołów, koniec XV wieku. Pojednanie Babura z sułtanem Amirem Mirzą w Kokhlinie koło Samarkandy

Ulubionymi tematami miniatur radżputów są epizody z cyklu legend o Krysznie, z indyjskiej literatury epickiej i mitologicznej oraz poezji. Cechami charakterystycznymi jest wielki liryzm i kontemplacja. Jej styl artystyczny charakteryzuje się podkreślonym konturem, konwencjonalną, płaską interpretacją zarówno postaci ludzkiej, jak i otaczającego ją krajobrazu. Kolor w miniaturach radżputów jest zawsze lokalny.

W połowie XVIII w. Walory artystyczne miniatur radżputów maleją i stopniowo zbliżają się do popularnych druków ludowych.

Okres kolonialny w historii sztuki indyjskiej był czasem stagnacji i upadku większości tradycyjnych form średniowiecznej sztuki indyjskiej. Pod koniec XVIII-XIX w. Cechy oryginalnej, jasnej kreatywności są najlepiej zachowane w indyjskich grafikach ludowych i malowidłach ściennych. Malowidła ścienne i grafiki popularne pod względem treści miały przeważnie charakter kultowy: przedstawiano liczne bóstwa bramińskie, epizody z legend i tradycji religijnych, rzadziej odnajdywano sceny z życia codziennego. Zbliżone są także w technikach artystycznych: charakteryzują się jasną, nasyconą kolorystyką (głównie zielenią, czerwienią, brązem, błękitem), wyraźnym, mocnym konturem i płaską interpretacją formy.

Jednym ze znaczących ośrodków indyjskiej grafiki popularnej był Kalighat niedaleko Kalkuty, gdzie w XIX-XX w. Rozwinęła się wyjątkowa szkoła tzw. grafiki popularnej Kalighat, która wywarła pewien wpływ na twórczość niektórych współczesnych malarzy.

Starając się stłumić wszelkie przejawy indyjskiej kultury narodowej, brytyjska administracja kolonialna próbowała utworzyć w kraju warstwę ludności, której przedstawiciele, zdaniem kolonialistów, będąc z pochodzenia Hindusami, byliby w wychowaniu Anglikami, wykształcenie, moralność i sposób myślenia. Wdrożeniu takiej polityki ułatwiały różne instytucje edukacyjne dla Hindusów, których programy i cały system nauczania zbudowano na wzorach angielskich; Do instytucji tych należało kilka szkół artystycznych, w szczególności Szkoła Artystyczna w Kalkucie.

Na przełomie XVIII i XIX w. W Indiach wyłania się specyficzny kierunek, czasami nazywany. Sztuka anglo-indyjska. Został stworzony przez europejskich artystów, którzy pracowali w Indiach i przejęli niektóre techniki indyjskiego malarstwa miniaturowego. Z drugiej strony w kształtowaniu się sztuki anglo-indyjskiej dużą rolę odegrali artyści indyjscy, wychowani w tradycjach miniatury indyjskiej, ale czerpiący z technik rysunku i malarstwa europejskiego.

Typowym przedstawicielem tego nurtu był Ravi Varman (lata 80.-90. XIX w.), którego twórczość odznaczała się silnymi cechami sentymentalizmu i słodyczy. Nurt ten nie zaowocował znaczącymi dziełami i nie pozostawił zauważalnego śladu w sztuce indyjskiej, ale w pewnym stopniu przyczynił się do bliższego zapoznania się artystów indyjskich z technikami i technikami malarstwa i rysunku europejskiego.

Powstawanie nowej, nowoczesnej sztuki pięknej w Indiach na początku XX wieku. kojarzone z nazwiskami E. Havella, O. Tagore i N. Boshu.

E. Havell, który kierował w latach 1895-1905. Calcutta Art School opublikowała szereg prac poświęconych historii sztuki indyjskiej, jej treściom oraz cechom artystycznym i stylistycznym.

Indyjska miniatura szkoły radżputów, XVII w. Bóg Śiwa z żoną Parvaticheniya i wysokie walory artystyczne starożytnych i średniowiecznych zabytków sztuki Indii. W praktyce artystycznej i pedagogicznej E. Havell nawoływał do naśladowania tradycyjnych form i technik indyjskiej sztuki pięknej. Te idee E. Havella okazały się zgodne z aspiracjami zaawansowanej inteligencji indyjskiej, która szukała dróg odrodzenia narodowego; Do tych ostatnich należał O. Tagore, jedna z najwybitniejszych postaci ruchu tzw. odrodzenia bengalskiego.

Wybitna osoba publiczna i niezwykły artysta Obonindronath Tagore skupił wokół siebie znaczącą grupę młodej inteligencji narodowej i stworzył kilka ośrodków – unikalnych uniwersytetów, których głównym zadaniem była praktyczna praca nad rekonstrukcją i odrodzeniem różnych gałęzi indyjskiej kultury artystycznej, które podupadło podczas zniewolenia kolonialnego w Indiach.

Kolejna ważna postać sztuki indyjskiej początku XX wieku. Był malarz Nondolal Boshu, który dążył do stworzenia nowego stylu malarstwa monumentalnego, opartego na tradycjach malowania świątyń jaskiniowych.

N. Boshu i O. Tagore byli założycielami ruchu zwanego szkołą bengalską. W latach 20. i 30. szkoła bengalska odegrała wiodącą rolę w sztukach pięknych Indii – dołączyła do niej większość ówczesnych artystów.

N. Boshu, O. Tagore i ich zwolennicy czerpali wątki swoich dzieł przede wszystkim z mitologii i historii Indii. Ich dzieła, bardzo odmienne w manierze i stylu, zawierały wiele sprzeczności. I tak O. Tagore w swoich naśladowaniach miniatur Mogołów połączył charakterystyczne dla niej techniki z malarstwem europejskim i japońskim. Twórczość artystów szkoły bengalskiej jako całości wyróżnia się cechami romantyzmu. Jednak pomimo szeregu słabości ich twórczości, jej orientacji ideowej, chęci odrodzenia malarstwa narodowego, odwołania się do tematów i tematów czysto indyjskich, w połączeniu z podkreślaniem w sposób artystyczny emocjonalności i indywidualności, przesądziły o sukcesie i popularności szkoły obraz autorstwa O. Tagore i N. Boshu. Wywodziło się z niej lub pozostawało pod jej silnym wpływem wielu znanych współczesnych mistrzów starszego pokolenia, jak S. Ukil, D. Roy Chowdhury, B. Sen i inni.

Jasnym i wyjątkowym zjawiskiem jest dzieło Amrity Sher-Gil. Artystka, zdobywając wykształcenie artystyczne we Włoszech i Francji, po powrocie pod koniec lat 20. do Indii zajęła zupełnie odmienne stanowisko w porównaniu do szkoły bengalskiej, którą odrzuciła. Ulubionymi tematami artysty jest życie codzienne indyjskiego chłopstwa w jego różnorodnych przejawach. Wprowadzając ten motyw do sztuki indyjskiej, A. Sher-Gil w swoich pracach starała się ukazać trudną sytuację zwykłych ludzi w Indiach w tamtym czasie, dzięki czemu wiele jej prac ma w sobie nutę tragedii i beznadziei. Artystka wypracowała własny, wyrazisty, indywidualny styl, charakteryzujący się mocno uogólnioną linią i zasadniczo realistyczną formą. Jej twórczość, która nie zyskała popularności za życia artystki, została doceniona dopiero w latach powojennych i wywarła wpływ na wielu współczesnych artystów indyjskich.

Niepodległość Indii stworzyła warunki wstępne dla nowego wzrostu i rozwoju architektury i sztuk pięknych, chociaż oddzielenie Pakistanu doprowadziło do izolacji znaczących sił artystycznych m.in.

„Odpoczynek” (z obrazu artystki Amrity Sher-Gil)

Współczesne życie artystyczne w Indiach jest niezwykle różnorodne, złożone i sprzeczne. Przeplatają się w nim liczne trendy i szkoły, a także intensywnie poszukuje się dróg dalszego rozwoju i doskonalenia. Indyjska sztuka piękna przechodzi obecnie okres intensywnej walki ideologicznej i artystycznej; Następuje proces formowania się i kształtowania nowej, oryginalnej sztuki narodowej, dziedzicząc wszystkie najlepsze tradycje wielowiekowej indyjskiej kultury artystycznej i dążąc do twórczego opanowania i przerobienia technik i środków artystycznych najnowszych trendów w sztuce światowej.

We współczesnej architekturze indyjskiej wyłania się ruch dążący do stworzenia nowego stylu narodowego poprzez wskrzeszenie i wykorzystanie form i elementów architektury antycznej, głównie z czasów Guptów.Wraz z tym ruchem stylizacyjnym rozwija się nowoczesna szkoła architektoniczna Corbusiera. obecnie niezwykle rozpowszechniony w Indiach; Sam Corbusier opracował układ i architekturę budynków w Chandigarh, nowej stolicy wschodniego Pendżabu, a także zbudował szereg budynków publicznych i prywatnych w Ahmadabadzie i innych miastach. Wielu młodych indyjskich architektów pracuje w tym samym kierunku.

We współczesnej indyjskiej sztuce pięknej rozpowszechniły się różne „ultranowoczesne”, modernistyczne i abstrakcjonistyczne trendy, duchowo powiązane ze skrajnymi ruchami formalistycznymi zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej sztuki burżuazyjnej. Tendencje abstrakcjonistyczne w twórczości indyjskich artystów często przeplatają się z technikami zdobniczymi i stylizacyjnymi. Te momenty są szczególnie uderzające w dziełach takich mistrzów jak J. Keith, K. Ara, M. Husain, A. Ahmad i innych.

„Wychodzą w morze” (z obrazu artysty Hirena Dasha)

Bardzo rozpowszechniony jest także inny kierunek w malarstwie, zwracając się do słynnych zabytków starożytnych i średniowiecznych Indii w poszukiwaniu sposobów na ożywienie sztuki narodowej. Kontynuując tradycje szkoły bengalskiej, artyści tego ruchu poszukują w malowidłach jaskiniowych Ajanty i Bagha, w miniaturach Mogołów i Radżputów, w ludowych drukach ludowych nie tylko wątków i tematów swoich dzieł, ale także nowych, dotychczas niezbadanych technik malarskich, technicznych i kompozycyjnych. Oprócz kompozycji symbolicznych i historyczno-mitologicznych, w swoich obrazach rozwijają także tematykę zaczerpniętą z życia ludowego. Ich styl artystyczny charakteryzuje się uogólnioną, konwencjonalnie dekoracyjną interpretacją formy. Uderzającym przykładem jest twórczość Jamini Roy, artysty starszego pokolenia i jednego z najważniejszych mistrzów tego nurtu. Działając we wczesnym okresie swojej twórczości na wzór szkoły bengalskiej, później zwrócił się w swoich poszukiwaniach do popularnego druku popularnego i wypracował wyraźny, gładko zaokrąglony kontur, prostą, mocną formę, monumentalną i lakoniczną kompozycję oraz ścisłą kolorystykę charakterystyczną dla jego kolejne dzieła. W tym samym duchu, ale każdy na swój indywidualny sposób, pracują tak wybitni artyści jak M. Dey, S. Mukherjee, K. Srinivasalu i inni.Nie są im obce realistyczne techniki malarskie.

„Krąg za kołem” (z obrazu artysty K. K. Hebbara)

Wraz z tymi trendami w sztuce indyjskiej rośnie i umacnia się ruch, rozwijający tematy z codziennego życia narodów Indii przy użyciu realistycznych środków. Prace artystów tego ruchu odzwierciedlają z wielką wyrazistością, miłością i ciepłem wizerunki zwykłych ludzi w Indiach; cechy ich życia i twórczości są przekazywane bardzo poetycko i żywotnie zgodnie z prawdą. Są to obrazy i grafiki: A. Mukherjee („Staw we wsi”), *S. N. Banerjee („Przesadzanie sadzonek ryżu”), B. N. Jija („Piękność Malabaru”), B. Sena („Czarodziejski staw”), H. Das („Wyjście do morza”), K. K. Hebbar („Krąg po Circle”), A. Bose (portret R. Tagore), rzeźba Ch. Kary (portret M. K. Gandhiego) i wiele innych.”

Te główne kierunki bynajmniej nie wyczerpują różnorodności ruchów artystycznych i indywidualnej wyjątkowości twórczości indyjskich artystów. Wielu mistrzów w swoich twórczych poszukiwaniach nowych dróg korzysta z bardzo szerokiego arsenału środków wizualnych i tworzy dzieła na najróżniejsze, często sprzeczne, sposoby.

Sztuka piękna w Indiach przeżywa obecnie okres intensywnych poszukiwań w zakresie treści ideologicznych i formy artystycznej. Kluczem do jego pomyślnego i owocnego rozwoju jest ścisły związek zaawansowanych artystów indyjskich z życiem i aspiracjami narodu indyjskiego, „z ruchem ludzkości w kierunku pokoju i postępu.

W tych salach tancerze świątynni wykonywali tańce rytualne.

Na terenie meczetu znajduje się słynna kolumna ze stali nierdzewnej z IV-V wieku. N. mi. Wielu Hindusów wierzy, że będą mieli szczęście, jeśli uda im się owinąć ramiona wokół kolumny tyłem do niej.