Bajka

Bylina

1. Podstawa pracy.

Wydarzenie historyczne.

Książęta Basurmanów otoczyli miasto Czernihów.

Spotkanie Ilyi Muromets i Svyatogor.

2. Bohaterowie dzieła.

Rosyjscy bohaterowie.

Ilia Muromiec

Światogor

3.Znaki bajkowe.

Magiczna moc heroiczna.

Magiczne postacie.

Magiczne przedmioty.

Siła Ilyi Murometsa.

Dwóch wędrowców.

Uzdrawiająca woda.

Moc Svyatogora.

Mówiący koń.

Ubranie Swiatogora zawierające Ilję z Muromca wraz z jego koniem

4.Konstrukcja dzieła.

Proza.

Forma poetycka.

5.Charakter pracy.

Narracja.

Piosenka.

6. Język.

Archaizmy, pełne szacunku dialogi, słowa z drobnymi przyrostkami.

Archaizmy, wyrażenia ustalone.

Bajka

1. Podstawa pracy.

1. Wydarzenie historyczne.
2. Fikcja.

2. Bohaterowie dzieła.

1. Ilja Muromiec

2. Światogor

3.Znaki bajkowe.

Magiczna moc heroiczna.

Magiczne postacie.

Magiczne przedmioty.

4.Konstrukcja dzieła.

1. W prozie.

2. W formie poetyckiej

5.Charakter pracy.

1. piosenka

2. narracja

6.Co jest w pracy?

1. powtórzenia

2. przestarzałe słowa

3. słowa z zdrobnieniami

Przyrostki

4.Podwójna samogłoska

Lekcja czytania literackiego „Uzdrowienie Ilyi Muromets. Bylina. Porównanie eposów z tekstami baśniowymi”

Typ lekcji: lekcja poznawania dzieła literackiego.

Cel dydaktyczny: organizować wspólną pracę badawczą studentów w celu analizy dzieła ustnej sztuki ludowej – epickiej i porównania go z baśnią.

Zadania

Temat: zapoznaj uczniów z tekstem epopei „Uzdrowienie Ilyi Murometsa”; wzbogacać wiedzę dzieci na temat eposów; naucz je czytać ekspresyjnie, rozumieć tekst historyczny; pracować nad treścią epopei; uczyć odnajdywania analogii do rzeczywistych wydarzeń historycznych.

Metatemat

Kognitywny: rozwinąć umiejętność analizowania różnych typów tekstów, porównywania ich, podkreślania głównej idei; znaleźć informacje niezbędne do realizacji zadań, świadomie dostrzec i ocenić treść i specyfikę tekstu eposu, nabywając doświadczenie czytelnicze.

Rozmowny: rozwijać umiejętność słuchania i prowadzenia dialogu; formułuj własne zdanie i stanowisko; brać udział w zbiorowej dyskusji; pracować w grupie i współpracować z kolegami z klasy.

Przepisy: formułowanie zadania edukacyjnego lekcji w oparciu o analizę materiału podręcznikowego podczas wspólnych zajęć mających na celu zapoznanie się z tematem lekcji, ocenę swojej pracy na lekcji.

Osobisty: pielęgnowanie poczucia dumy z ojczyzny, jej historii i ludzi.

Metody nauczania

Ze względu na charakter działalności edukacyjnej i poznawczej: problematyczne - wyszukiwarki.

Zgodnie ze sposobem organizacji i prowadzenia aktywności poznawczej: werbalne, wizualne, praktyczne.

Według stopnia kierownictwa pedagogicznego ze strony nauczyciela: metody pośredniego zarządzania działalnością edukacyjną i poznawczą uczniów z wykorzystaniem źródeł informacji.

Formy organizacji zajęć edukacyjnych: frontalny, grupowy, indywidualny.

Narzędzia do nauki

Klimanova L.F. Czytanie literackie. Podręcznik dla klasy 4. Za 2 godziny. Ch, 1.-M. : Oświecenie.-2013.- 160 s.

Materiały informacyjne: karty z elementami eposów i baśni, tabele do wypełnienia.

Planowane wyniki

Temat: uczeń będzie miał okazję zapoznać się z tekstem epopei „Uzdrowienie Ilyi Murometsa”; wzbogacać wiedzę o eposach; nauczyć się je czytać ekspresyjnie i rozumieć tekst historyczny; będzie miał okazję pracować nad treścią epopei; naucz się znajdować analogie z prawdziwymi wydarzeniami historycznymi.

Metatemat

Kognitywny: student będzie miał możliwość rozwinięcia umiejętności analizy różnych typów tekstów, porównywania ich i podkreślania myśli przewodniej; znaleźć informacje niezbędne do realizacji zadań, świadomie dostrzec i ocenić treść i specyfikę tekstu eposu, nabywając doświadczenie czytelnicze.

Rozmowny: uczeń będzie miał możliwość słuchania i nawiązania dialogu; formułuj własne zdanie i stanowisko; brać udział w zbiorowej dyskusji; pracować w grupie i współpracować z kolegami z klasy.

Przepisy: Uczeń będzie miał możliwość nauczenia się akceptacji celów nauczania lekcji w oparciu o analizę materiału podręcznikowego podczas wspólnych zajęć mających na celu przestudiowanie tematu lekcji, ocenę swojej pracy na lekcji.

Osobiste: uczeń będzie miał okazję doświadczyć poczucia dumy ze swojej ojczyzny, jej historii i ludzi.

Kwestia eposu jako zbiorowego dzieła ludu jest ściśle związana z kwestią języka eposu jako środka artystycznego przedstawienia. Zagadnienie to było wielokrotnie rozważane, jednak wartość estetyczna języka ludowego w eposach nie jest dostatecznie rozumiana i doceniana.

Język dzieł poezji ludowej, podobnie jak język wszelkich innych dzieł literackich i artystycznych, służy nie tylko jako środek komunikacji, ale także jako środek artystycznego wyrazu światopoglądu ich twórców.

Poetycki język eposów jest tak bogaty i różnorodny, że można tu wskazać jedynie jego cechy najbardziej ogólne i najważniejsze, a ich rozwój powinien być przedmiotem odrębnych prac. W tym przypadku poetycki język eposów będzie rozpatrywany w formie, w jakiej jest znany rosyjskiemu czytelnikowi ze zbiorów eposów, począwszy od kolekcji Kirshy Danilov, a skończywszy na współczesnych zapisach. Badanie wcześniejszych okresów rozwoju języka epickiego jest zadaniem szczególnym, bardzo złożonym i wymagającym specjalnych badań, gdyż nie posiadamy bezpośrednich materiałów odnoszących się do okresu przed drugą połową XVIII wieku. Wcześniejsze materiały są pomnikami nie mowy ustnej, ale książkowej. Przed rozwiązaniem problemu badania rozwoju języka poetyckiego poprzez rekonstrukcję utworu wcześniejszego z utworu późniejszego należy rozważyć, czym jest ten materiał późniejszy w swej kompletnej, ustalonej formie, bogato reprezentowanej materiałowo.

W związku z powyższym należy przede wszystkim ustalić specyficzne różnice pomiędzy językiem poetyckim eposu a językiem innych rodzajów poezji ludowej.

System poetycki eposu zasadniczo różni się od systemu poetyckiego liryki ludowej. Jedną z głównych technik artystycznego wyrazu liryki ludowej (w tym wszystkich jej typów, w tym lamentów ślubnych i pogrzebowych) jest metafora. „Metafora” zwykle oznacza „przeniesienie cech z jednego obiektu na drugi”. Niewykluczone, że takie zdefiniowanie metafory będzie owocne dla samych badań językoznawczych; do celów nauki języka artystycznego jest nieodpowiedni. Akt twórczy tworzenia obrazu artystycznego nie polega na przekazywaniu cech. Definicja ta nie wywodzi się z analizy aktu twórczego obrazu artystycznego, ale z etymologii odziedziczonego od Arystotelesa terminu oznaczającego „przeniesienie”. Nie ma tu możliwości ponownego rozważenia tej kwestii. Dla badań poezji ludowej koncepcja „przeniesienia cech” okazuje się bezowocna. Bardziej owocne będzie określenie metaforycznego charakteru poezji ludowej jako pewnego typu alegorie jako zastąpienie jednego obrazu wizualnego innym. Zatem obraz płaczącej dziewczynki może sam w sobie być poetycki, ale może nim nie być. Jeśli jednak obraz płaczącej dziewczynki zastąpi obraz brzozy opuszczającej gałęzie do wody, zostanie to odebrane poetycko. W tym sensie rosyjskie teksty ludowe są w najwyższym stopniu metaforyczne, a większość obrazów czerpie z natury otaczającej śpiewaków.

Jeśli z tego punktu widzenia podejdziemy do poetyckiego języka eposów, okaże się, że język eposu jest niemal całkowicie pozbawiony metafory. Nie oznacza to jednak, że piosenkarz nie opanował sztuki alegorii. Brak metafor w eposie nie jest wadą, ale oznaką innego systemu. W epopei pojawiają się metafory i porównania, ale są one bardzo rzadkie i nie stanowią głównej zasady artystycznej eposu.

Rzeczywiście, można słuchać lub oglądać kilkadziesiąt utworów, nie znajdując ani jednego metaforycznego zwrotu. Takie wyrażenia jak matka ziemi serowej, matka Wołga, jasne sokoły i inne należą do całego narodu i nie tylko do poezji heroicznej, ale te wyrażenia są rzadkie. Tylko w eposie Włodzimierz nazywany jest czerwonym słońcem. W tym samym miejscu, w którym narracja przeplata się z miejscami liryczny charakteru, pojawiają się także metafory. W epopei o najeździe litewskim znajdujemy liryczny lament bohatera nad starością, który wyraża się w alegoriach w pięknych wersetach:

Och, ty młodzieńcze, jesteś wielki!
Moja młodość odleciała na otwarte pole,
Na otwartym polu i czystym sokolem;
Starość przyleciała do mnie z otwartego pola,
Z otwartego pola i czarnego kruka,
I usiadła na ramionach bohaterów!

Ale starość nie może złamać bohatera. Bohater mimo podeszłego wieku wyrusza na Litwę, a piosenkarz (T. G. Ryabinin) zauważa, że ​​„serce w nim nie rdzewieje”. Epos o Ilyi, Ermaku i carze Kalinie opowiada, jak młody Ermak jako pierwszy rzucił się do bitwy bez towarzyszy. Reszta bohaterów przybywa później i zwraca się do Ermaka z następującymi słowami: „Ty, Ermak, zjadłeś śniadanie, zostaw nam lunch”, nazywając śniadanie początkiem bitwy, a obiad jego szczytem. W tym przypadku zwrot metaforyczny odbierany jest jako żart.

Wszystkie te przykłady to izolowane fragmenty na tle ogromnej liczby wersów całkowicie pozbawionych takich fraz. Metafora w epopei jest zjawiskiem rzadkim.

Najbardziej uderzające użycie metafor obserwuje się w przypadkach, w których wyrażane jest ostre oburzenie. Dlatego Kalin zbliżający się do Kijowa nazywany jest psem. Ilya Muromets beszta konia, gdy ten odmawia przeskoczenia rowu – „karma dla wilka, worek trawy”. Wasilij Buslaevich beszta swojego ojca chrzestnego słowami takimi jak „kosz na śmieci”, „uprząż na śmieci” i innymi.

Idol Poganoe jest przedstawiony na następujących bardzo żywych obrazach:

Jego głowa jest jak mocny dzban piwa,
Gdyby tylko jego wąsy były jak królewskie danie,
Gdyby tylko jego oczy były mocne jak miseczki,
Gdyby tylko jego ręce były jak grabie,
Gdyby tylko jego noże były mocne.

Zatem metafora w epopei ma ograniczony obieg, używana jest głównie w miejscach lirycznych lub do wyrażenia gniewu, oburzenia, potępienia lub ma charakter komiczny, ale i w tych przypadkach jest używana rzadko.

Jak wytłumaczyć tak ograniczone użycie metafory w eposie, podczas gdy poezja liryczna jest dogłębnie przesiąknięta metaforą?

Tematem tekstów są zjawiska życia codziennego, najczęściej osobistego. Indywidualne doświadczenia jednostek same w sobie, choć mogą budzić głębokie współczucie, mają jedynie ograniczone znaczenie ogólne. O zainteresowaniu w dużej mierze decyduje forma ich wyrażania. Zatem miłość, rozłąka i śmierć bliskiej osoby dotykają przede wszystkim tych, których bezpośrednio dotyczą. Uczucia takie mogą zyskać szersze, powszechne zainteresowanie tylko wtedy, gdy dzięki sile poezji nabiorą charakteru uogólniającego; alegoryczny, metaforyczny, jako jeden ze sposobów poetyki, nadaje wydarzeniom osobistym uniwersalne znaczenie, wzbudza głębokie zainteresowanie i budzi sympatię.

W przypadku epiki sytuacja jest inna. Te przedmioty, te zjawiska życia, które są w nim gloryfikowane, stworzeni przez niego bohaterowie i przedstawione przez niego wydarzenia są tak wzniosłe, doskonałe i piękne, mają same w sobie tak szerokie zainteresowanie narodowe, że nie potrzebują żadnej metafory. Nie wymagają substytucji, zastępowania, korelacji z obrazami z innych dziedzin życia, np. z naturą. Wręcz przeciwnie, jak się okaże, cały system poetycki eposu ma na celu wyodrębnienie i zdefiniowanie tego, co potrzebne z całego otaczającego świata, z doskonałą jasnością i dokładnością, tak aby obraz stworzony przez wyobraźnię poetycką pojawił się przed słuchaczem w cała jego wizualna konkretność. Jeśli w piosence lirycznej słuchacz zamiast płaczącej dziewczynki widzi brzozę opuszczającą gałęzie do wody, to w epopei taka zamiana jest niemożliwa i niepotrzebna.

Nieco bardziej rozpowszechnione niż metafora porównanie. Porównanie to jest bardzo bliskie metaforze. W metaforze jeden obraz zostaje zastąpiony innym; w porównaniu z nim obraz oryginalny zostaje zachowany, ale podobieństwo zbliża go do drugiego. Ilya „siedzi na koniu jak stuletni dąb”. Takie porównanie, choć bardzo barwne, wcale nie jest w duchu eposu. Jest to indywidualna kreacja piosenkarza, nie ma na to opcji. Obraz dębu zaciemnia obraz Eliasza, lud zna i kocha obraz Eliasza takim, jakim jest. Porównanie nie jest zjawiskiem specyficznym dla eposu, choć można w nim znaleźć szereg znakomitych porównań. Na przykład poprzez porównanie abstrakcja zamienia się w konkret, a raczej zyskuje widoczność. Śpiewacy znają sposoby przedstawiania na przykład upływu czasu w widzialnych obrazach.

Znowu dzień po dniu, jakby padał deszcz,
Tydzień po tygodniu - jak trawa rośnie,
I rok po roku - jak rzeka płynie.

Porównań używa się przy opisywaniu kobiecego piękna:

Twarz jest biała jak biały śnieg,
Policzki jak maki,
Ona chodzi jak paw,
Jej mowa jest jak łabędź.

Oczy porównywane są do oczu sokoła, brwi do czarnych soboli, chodu białej łani itp. W tym przypadku porównanie nie osiąga takiego stopnia artystycznej doskonałości, jak przy porównywaniu czasu z deszczem czy rzeką . Jest mało prawdopodobne, aby oczy rosyjskiej piękności można było porównać z oczami sokoła, a tym bardziej jej głosu z głosem łabędzia, którego piosenkarka prawdopodobnie nawet nie słyszała. Bardziej skuteczne jest użycie wizerunku sokoła do porównań, takich jak „Wszystkie statki latają jak sokoły” lub „Jego koń biegnie jak leci sokół”. Sokół jest jednym z ulubionych obrazów symbolizujących młodość, odwagę, mobilność, piękno i niezależność, chociaż obraz ten jest bardziej rozwinięty w poezji lirycznej niż w epopei.

Stosunkowo niewielkie miejsce, jakie porównanie zajmuje w poetyce eposów, można wytłumaczyć faktem, że cały system poetyckiej wyrazistości eposu ma na celu, jak się okaże, nie zbliżanie przez podobieństwo, ale różnicowanie przez różnicę.

Jeśli ta obserwacja jest słuszna, wyjaśnia jedną z charakterystycznych technik epopei, znaną także w innych rodzajach poezji ludowej, jedno z jej osiągnięć poetyckich, a mianowicie porównanie negatywne.

Porównanie negatywne zawiera w sobie zbieżność, ale jednocześnie wprowadza zróżnicowanie. Armię Tatarów porównuje się do groźnej chmury, do zbliżającej się ciemnej chmury, ale jednocześnie nie jest to ani chmura, ani chmura - to prawdziwi Tatarzy.

Porównanie negatywne spełnia wszystkie najbardziej rygorystyczne wymagania estetyki ludowej. Zawiera alegoryczne obrazy, ale jednocześnie pozostaje spójny z rzeczywistością. Być może dlatego jest to jedna z ulubionych technik folkloru, a zwłaszcza epickiego, wykorzystywana w najważniejszych, dramatycznych miejscach narracji. Zatem wyjście bohatera z domu opisuje się następująco:

Wstał świt,
Słońce wzeszło nie czerwone,
Przyszedł tu dobry człowiek,
Dobry człowiek, Ilya Muromets
Na swoim bohaterskim koniu.

Szarą brodę Ilyi Muromets porównuje się do śniegu:

Kule śnieżne, które nie są białe, stały się białe,
Siwa broda starca posiwiała.

Syn, który wychodzi na pole i prosi rodziców o błogosławieństwo, porównany jest do młodego dębu pochylonego do ziemi; ale to nie jest dąb, to dobra robota.

Porównanie negatywne należy do najbardziej charakterystycznych i typowych środków poetyckich rosyjskiej epopei heroicznej. W jednym kroku łączy obrazy z najwyższym stopniem realistycznego opisu. Przedstawiać życie w taki sposób, z taką dokładnością i żywotnością, aby to, co wyobrażone, wydawało się realne, aby można było je zobaczyć, aby można było śledzić rozwój wydarzeń, jakby rozgrywały się na naszych oczach – to główne pragnienie piosenkarza.

Przy takim podejściu do tego, co jest przedstawiane, słowo nabiera zupełnie szczególnego znaczenia. Słowo jest środkiem kreowania obrazu, a piosenkarz ceni je w najwyższym stopniu. To pragnienie dokładności jest zaspokajane przez inną metodę artystycznego przedstawienia, a mianowicie epitet. Można powiedzieć, że epitet jest jednym z głównych wizualnych środków eposu. O ile zwroty metaforyczne są zjawiskiem rzadkim, o tyle mowa artystyczna absolutnie wszystkich śpiewaków obfituje w epitety.

W tym miejscu ponownie konieczne jest dokonanie wyjaśnienia terminologicznego. Z opinią, że epitet poetycki służy „ozdabianiu” mowy, nie może zgodzić się sowiecki badacz. Powszechna doktryna epitetów sprowadza się do tego, że rozróżnia się zasadniczo dwa główne typy epitetów. Jednym z nich jest tzw ozdabianie epitety; są one również uznawane za ściśle poetyckie. Epitety te nie ustanawiają nowej cechy zdefiniowanego obiektu, ale ustalają cechę, która jest zawarta w pojęciu obiektu (błękitne niebo, szybki bieg, ciemny las itp.). Inny rodzaj - definiowanie Lub niezbędny, komunikując coś o obiekcie, co nie jest zawarte w jego koncepcji (młoda jabłoń, prosta droga itp.). Rozpoznaje się wiele gatunków pośrednich, ale ogólnie podział ten leży u podstaw nawet współczesnych pomocy teoretycznych.

Można postawić tezę, że taki podział jest całkowicie błędny; prowadzi nas to zasadniczo do kantowskiej doktryny sądów syntetycznych i analitycznych, z tą tylko różnicą, że tutaj to, co Kant mówi o orzeczeniu, odnosi się do atrybutu. Podział ten nie uznaje celów i funkcji poznawczych sztuki, pozostawiając w tyle funkcje „czysto estetyczne”. Określenie „dekorowanie” nie wytrzymuje krytyki i należy je całkowicie porzucić.

Badanie epitetów poezji ludowej prowadzi do wniosku, że epitet we wszystkich przypadkach istnieje sposób wyjaśnienia, chociaż przedmioty i cele wyjaśnienia mogą być bardzo różne. Epitet nadaje rzeczownikowi precyzyjną definicję wizualną lub inną, zmuszając słuchacza lub czytelnika do zobaczenia lub postrzegania przedmiotu tak, jak chce tego piosenkarz, zgodnie z potrzebą danej narracji.

Epitety są charakterystyczne nie tylko dla jednego bohaterskiego eposu. Jak pokazała A.P. Evgenieva, lamenty pogrzebowe są w nich niezwykle bogate. Jednak dobór epitetów, światopoglądu czy wyrażanych przez nie emocji dla każdego gatunku będzie zupełnie inny. Większość epitetów lamentacyjnych jest całkowicie niemożliwa w epitecie i odwrotnie.

Zła, nieznośna melancholia, nieugaszona
Wszystko wypełni moje nieszczęsne łono.

(Barsow. Biadolenie
Terytorium Północne, I, 1872, s. 61)

Epitety „zły”, „nie do zniesienia”, „nieszczęśliwy” itp. są w epopei heroicznej całkowicie niemożliwe, zwłaszcza w odniesieniu do takich rzeczowników jak „melancholia” czy „łono”. Tym samym, chociaż epitety nie są cechą wyróżniającą epopeję, ich treść różni się od epitetów innych gatunków.

Z logicznego punktu widzenia epitet jest definicją. Jednym z celów definicji jest odróżnienie obiektu od podobnych. Zatem słowo „podwórko” może mieć dziesiątki różnych znaczeń, w zależności od definiującego epitetu. Kiedy jednak jest napisane „dziedziniec ambasady”, dziedziniec ten odróżnia się od wszystkich możliwych dziedzińców i w tym przypadku wyznacza się go ze względu na jego przeznaczenie. epitety, definiowanie obiektów w stosunku do innych obiektów tego samego rodzaju lub typu, spotykamy niezwykle często nie tylko w utworach poetyckich, ale także w prozie, codziennej mowie biznesowej czy naukowej. Epos jest w nich niezwykle bogaty: ubrania zapasowe, ubrania drogowe, szałyga podróżna, list gończy, list winny, ulica Streletskaya, prosta droga, rondo, szklanka piwa itp. Pominięcie takich epitetów w innych przypadkach mogłoby prowadzić do nieporozumień lub nawet nonsens. Te epitety opierają się na desygnacji poprzez jakiś akt selektywny. Zmiana epitetu oznaczałaby inny temat. Droga prosta i rondo to różne drogi, a nie takie same.

Chociaż epitety tego rodzaju nie są cechą mowy poetyckiej, pełnią w epopei pewną funkcję artystyczną, funkcję precyzyjnego oznaczenia.

Charakterystyczna jest na przykład stabilność, z jaką używany jest w eposie epitet „prawo”. „Wszedł prawą nogą do chwalebnej Gridnyi księcia”; Dobrynya odpina kokardkę „z prawego strzemienia adamaszkowego”; Ilia przywiązuje Słowika Zbójcę „do prawego strzemienia ze stali adamaszkowej”; podczas rekonesansu bohater „przykucnął do ziemi prawym uchem”; obrażony na uczcie, „spuścił głowę na prawy bok”. Choć bez tak precyzyjnego określenia można by się obejść, śpiewak nie może się bez niego obejść; widzi tak wyraźnie, tak dokładnie i wyraźnie przedstawiane przez siebie wydarzenia i ludzi, których opisuje, że nie tylko widzi fakt, że Ilja przywiązuje Zbójcę Słowika do strzemienia, ale widzi, Jak robi to, widzi, że przywiązuje go do prawego, a nie lewego strzemienia i w ten sposób przekazuje wydarzenie.

Jeszcze szerzej reprezentowane są one w epopei, opartej nie na akcie wyborczym (w odpowiedzi na pytanie „który”), ale na określenie jakości("Który"). Gdyby zmieniono epitet, ten sam przedmiot pojawiłby się w innej formie. Ten typ epitetów pełni różnorodne funkcje.

Wiele z tych epitetów ma na celu przekształcenie niejasnej, amorficznej idei w konkretny obraz wizualny. Kiedy mówią: kamień, niebo, kwiaty, bestia, kruk, twarz, loki, warkocz, komnaty, krzesło itp., to są to ogólne pojęcia. Jeśli dasz im np. kolorowanie, zamieniają się w jasne obrazy wizualne: niebieski kamień, czyste niebo, lazurowe kwiaty, czarny kruk, rumiana twarz, żółte loki, jasnobrązowy warkocz, białe komnaty, złote krzesło. Świat rzeczy ożył, stał się jasny i kolorowy. Co innego powiedzieć „byłem w podróży przez 24 godziny”, ale co innego

I jechał od dnia do wieczora,
I z ciemnej nocy do białego światła.

Dowiadujemy się nie tylko, jak długo bohater był w drodze, ale także widzimy ciemność nocy i światło poranka.

Innym sposobem osiągnięcia tych samych celów jest określenie tworzywo, z którego wykonany jest przedmiot: sztylet adamaszkowy, bicz jedwabny, płaszcz kuny, czapka sobolowa; stoły są zawsze dębowe, piece są ceglane, żagle lniane itp. Czasami powstają słowa, które natychmiast określają zarówno materiał, jak i kolor: stoły z białego dębu, komnaty z białego kamienia, namiot z białego lnu (rosyjski) lub czarny aksamit (tatarski) itp.

Epitety definiują przedmiot nie tylko pod względem jego koloru i materiału, ale także pod względem wszelkich innych jasnych cech charakterystycznych, których wprowadzenie przyczynia się do natychmiastowego zmysłowego postrzegania przedmiotu: matka wilgotna ziemia, czyste pole, czyste pole w Razdolicy, pola uprawne, strumyki wiosenne, brzozy w pobliżu Toyi w pobliżu knebla (czyli nachylonego), wyżej niż drzewo kuliste (czyli szerokie u góry), ciemny las, wilgotny dąb, grasujący wilk, czysty latający sokół, falista góra, luźny piasek, płytkie rzeki, bagna, chodząca chmura, w długi wiosenny dzień itp.

Takie epitety stosowane do zjawisk naturalnych pokazują, jak subtelnie czuje się piosenkarka naturę. W rosyjskim eposie nie ma opisów natury. Ale wystarczy, że piosenkarz powie dwa lub trzy słowa, a my, jak żywi, widzimy przed sobą rosyjską przyrodę z jej niekończącymi się otwartymi przestrzeniami, krętymi rzekami, ciemnymi lasami, miękkimi wzgórzami i polami zbożowymi.

Podobnymi trafnymi epitetami charakteryzują się nie tylko przyroda, ale wszystko, co otacza piosenkarza: ludzi, budynki, całe otoczenie życia, aż do takich szczegółów, jak ławki, okna, zamki, ręczniki itp. Wyliczanie takich epitetów zajęłoby całe strony. Istnieją listy epitetów i formalna klasyfikacja epitetów, ale listy takie dają niewielki wgląd w ich znaczenie artystyczne, które polega, jak ujął to młody Dobrolyubov w jednym ze swoich najwcześniejszych artykułów, na „pragnieniu figuratywności i żywotności wrażenia”.

Ale epitet nie tylko sprawia, że ​​​​widzisz obiekt w całej jego jasności. Epitet artystyczny pozwala wyrazić na przykład uczucia bohaterów, ich wzajemny stosunek i tym samym je scharakteryzować. Na przykład w rosyjskim eposie członkowie rodziny zawsze wyrażają wobec siebie swoje czułe uczucia; syn powie, zwracając się do matki: „jesteś lekka, droga mamo”, rodzice powiedzą o swoich dzieciach „kochane dzieci”, mąż powie o swojej żonie „ukochana mała rodzinka”, żona o mężu - „ukochany suwerenny"; odpowiednio: „mój kochany siostrzeniec”, „mój kochany wujek” itp.

Epitet wyraża światopogląd ludzie, ich stosunek do świata, ich ocena środowiska. Ludzie albo to kochają, albo nienawidzą. W jego poezji nie ma uczuć pośrednich.

W związku z tym epos zna tylko albo jasno pozytywnych bohaterów, którzy ucieleśniają najwyższe ideały ludu, ich odwagę, hart ducha, miłość do ojczyzny, prawdomówność, powściągliwość, pogodę ducha, albo jasno negatywnych bohaterów - wrogów ojczyzny, najeźdźców, gwałcicieli, zniewolonych ; Do typów negatywnych zaliczają się także wrogowie porządku społecznego, tacy jak książęta, bojary, kapłani i kupcy. Zatem istnieje prawda i nieprawda lub fałsz w szerokim tego słowa znaczeniu. Nie ma też nic pomiędzy prawdą a fałszem. Naród kocha swoich bohaterów entuzjastyczną miłością i szanuje ich, nienawidzi swoich wrogów czynną nienawiścią i jest zawsze gotowy podjąć z nimi zdecydowaną walkę na śmierć i życie. Walka w eposie zawsze prowadzi do zwycięstwa lub ujawnia słuszność jednych, a moralne bankructwo innych. Jest to jeden z wyrazów żywotności narodu, jego wiary w nieuniknione zwycięstwo sprawiedliwej, popularnej sprawy.

W związku z tym wszystko, co piosenkarka kocha i akceptuje w życiu, jest przedstawiane jako doskonałe i najlepsze; odpowiednia grupa epitetów, które można nazwać epitetami wartościującymi, jest niezwykle bogata. Piosenkarz określa swoją ojczyznę, Ruś, jako nic innego jak świętą. Jego bohaterami są święci rosyjscy potężni bohaterowie. Bohater ma wielką siłę fizyczną i moralną; mówi się o jego sercu, że ma serce bohaterskie i niezłomne; ma „gorliwe serce”. Porusza potężnymi ramionami, podskakuje na szybkich nogach i ma dziką główkę. Charakterystyczny jest epitet „miły” dołączony do słowa „dobra robota”, który nie oznacza życzliwości, ale całość wszystkich cech, które powinien posiadać prawdziwy bohater. Takie połączenia, jak „odległy, tęgi, życzliwy człowiek”, „życzliwy, dobry człowiek” wyraźnie pokazują, co oznacza słowo „życzliwy”.

W związku z tym bohater zawsze ma najlepszą broń: ma siodło Czerkaskie, kute siodło, a siodło jest zwykle opisywane bardzo szczegółowo: wszystkie akcesoria są najwyższej i najbardziej wykwintnej jakości, ale nie dla „pięknego basu” , ale na siłę. Bohater zawsze ma przy sobie ostrą szablę, napięty, wybuchowy łuk z jedwabną struną i rozpalonymi do czerwoności strzałami; ma mocną zbroję, bohaterskiego konia, którego karmi „białym prosem”. Jednak zgodnie z całą estetyką epopei rosyjskiej, według której nie liczy się strona zewnętrzna, ostentacyjna, koń nie wyróżnia się wielkością ani urodą. Ilya ma małego, kudłatego Burushko. Zewnętrzna prostota kontrastuje z niewidocznymi dla oka wysokimi walorami. Mikula Selyaninovich ma klaczkę słowika, zwykłego konia chłopskiego, który jednak wyprzedza konia księcia Wołgi. Pług Mikuli jest czasami opisywany według odwrotnej zasady: na nim znajdują się rogi rybiego zęba, przyssawki z czerwonego złota itp.

Zawsze opowiada się o tym, co najlepsze, o rzeczach i ludziach śpiewanych w epopei. Przedmioty i ludzie są rysowani tak, jak powinny być idealnie. Dziewczyna jest zawsze pięknością, piękną panną; nie ma innych w epopei. Sukienka jest zawsze kolorowa, a nie bezbarwna, jagody są słodkie, napoje mocne, prezenty bogate, słowa rozsądne, mowa wzruszająca itp. Jeśli bohater się myje, zawsze tylko czysto , zimną, źródlaną wodą i wyciera się tylko czystą wodą, a nie jakimś zebranym ręcznikiem.

Pod tym względem charakterystyczny jest epitet „chwalebny”. Epitet ten oznacza całość tych cech porządku społecznego, które pociągają za sobą uznanie narodowe i chwałę. Stąd częste zakończenie pieśni – „śpiewają chwałę”. Wszyscy bohaterowie w ogóle i każdy z osobna nazywani są chwalebnymi; to słowo oznacza placówkę („na chwalebnej placówce moskiewskiej”); tym słowem można nazwać rosyjskie rzeki („w pobliżu ładnej rzeczki pod Smorodiną”) lub poszczególne miasta, jak Murom, miejsce urodzenia Ilji Muromiec, czy stolicę Rusi – Kijów („w chwalebnym mieście w Kijowie ”).

Dobór epitetów stosowanych do określenia zjawisk negatywnych jest nieporównywalnie uboższy. Piosenkarz nie lubi się nad nimi długo rozwodzić. Jest tylko jedno niezmienne i niezmienne słowo, którym piosenkarz określa zarówno wrogów swojej ojczyzny, jak i swój stosunek do nich. To słowo jest „brudne”. Tatarzy wyposażeni są tylko w ten jeden stały epitet. Oznacza także Litwę, gdy planuje kampanię przeciwko Rusi (w pozostałych przypadkach jest „dobra”). Idoliszche nazywany jest także „brudnym”. W niektórych przypadkach można znaleźć inne epitety, ale ogólnie stosunek do wszelkiego rodzaju wrogów bohatera i ludu wyraża się nie tyle epitetami, co metaforycznymi określeniami obraźliwego porządku, których przykłady podano powyżej.

Wrogowie porządku społecznego w podobny sposób charakteryzują się epitetami, które mają charakter zarówno wartościujący, jak i charakteryzujący. Tak więc, kiedy bojarów nazywa się „grubobrzuchami”, słuchacz nie tylko widzi przed oczami postać takiego bojara, ale także podziela uczucia nienawiści i kpiny, które śpiewacy wkładają w to słowo.

Na szczególną uwagę zasługuje problematyka epitetów tzw. „trwałych” i „skamieniałych”. Obydwa te określenia należy uznać za niefortunne. Wpajają ideę, że zbiór epitetów został stworzony raz na zawsze i że ludzie używają ich bez większego rozeznania i znaczenia.

Wsiew szczególnie cenił te epitety. Millera, gdyż na pierwszy rzut oka potwierdzają one jego teorię o twórczej impotencji śpiewaków. Pisze: „Jest oczywiste, że epitet utracił już swoją pierwotną świeżość i obrazowość i krąży w szkole śpiewaków jak chodząca moneta, czasem wydawana celowo, czasem na próżno, mechanicznie”. Wsiew. Miller uważa za absurd, że twarze w eposie nie zmieniają się wraz z wiekiem. Ilya Muromets jest ciągle nazywana starą, nawet gdy po wyzdrowieniu opuszcza dom. Dobrynya jest zawsze młody, nawet po 12 latach służby w Kijowie. Potem wraca do swojej młodej żony, która się nie starzeje.

„Te przykłady wystarczą, aby pokazać mechaniczne użycie stałych epitetów, które można znaleźć zarówno w naszej, jak i w innych eposach”.

W rzeczywistości sytuacja jest inna. Fakt, że twarze w eposach i baśniach się nie starzeją, wiąże się ze szczególnym pojęciem czasu w folklorze, o którym nie można tu dyskutować. Dziewczyna z eposu zawsze będzie nazywana „czerwoną panną”, a jej towarzysz „dobrym człowiekiem” nie dlatego, że epitet zamarł, ale dlatego, że zgodnie z estetyką ludową nie można chwalić nikogo innego, jak tylko tego rodzaju. Epitetem stałym określa się cechy, które ludzie uważają za trwałe i konieczne, a które powtarzają nie z powodu niemożności twórczej, ale dlatego, że bez tej cechy niemożliwy jest temat poezji epickiej. Tam, gdzie ten wymóg nie jest spełniony, jak widzieliśmy, możliwa jest szeroka gama epitetów.

Nieco inaczej sytuacja wygląda w przypadku tzw. epitetów skamieniałych, których używa się tam, gdzie ich użycie z punktu widzenia współczesnych wymogów literackich byłoby niewłaściwe. Taka nieistotność nie jest znowu oznaką „skamienienia” czy twórczej niemocy. Ludzie uważają wszystkie znaki, które definiują, nie za swoje subiektywne opinie czy wrażenia, ale za znaki obiektywnie właściwe definiowanym przedmiotom, osobom i zjawiskom. Tak więc uczciwa wdowa Amelfa Timofeevna obiektywnie, to znaczy we wszystkich przypadkach życia i zawsze, jest uczciwą wdową i nie może być żadną inną. Piosenkarz nie pozwala i nie wyobraża sobie innego stosunku do niej i innego jej wizerunku, gdyż nie pozwala na żadne naruszanie prawdy. Dlatego Dobrynya nazywa swoją matkę nie tylko „kochaną mamą”, ale także „uczciwą wdową Amelfą Timofeevną”. Z drugiej strony Tatarzy mogą być tylko paskudni i nic więcej. Absolutnie niemożliwe jest, aby rosyjski piosenkarz przyjął punkt widzenia Tatara. Jest więc rzeczą zupełnie naturalną dla śpiewaka, że ​​król tatarski Kalin zwracał się do swoich podwładnych słowami:

O wy, moi Tatarzy,
Och, moje brudasy.

Z tych samych powodów Marinka w rozmowie z Dobryną nazywa siebie dziwką i trucicielką.

Nie ulega wątpliwości, że odzwierciedla to pewien ograniczony horyzont, charakterystyczny dla ogółu chłopów, ale bynajmniej nie twórczą niemoc. Tego rodzaju użycie epitetów wynika z niezdolności społeczeństwa do jakiegokolwiek kompromisu w swoich opiniach i ocenach.

Zaprezentowane materiały i obserwacje pokazują, jak bogate i różnorodne jest użycie epitetów w epopei rosyjskiej. Epitet odróżnia przedmiot od podobnych i w ten sposób go definiuje. Epitet sprzyja precyzyjnemu i jasnemu określeniu. Tworzy żywe obrazy wizualne, podkreślając charakterystyczne cechy. Epitet odpowiada jednemu z głównych dążeń językowej sztuki eposu, jakim jest nadanie słowom właściwej wagi i brzmienia, tak aby słowa i wyrażane przez nie obrazy zostały w nich osadzone i odciśnięte. Wreszcie epitet wyraża stosunek ludzi do otaczającego ich świata, wyraża powszechną opinię, jej osąd i ocenę.

Łatwo zauważyć, że te same cele można osiągnąć innymi środkami, a nie tylko epitetami. Język rosyjski stwarza więc szerokie możliwości wyrażania swojego stanowiska – pozytywnego lub negatywnego – za pomocą form zdrobniałych, czułych lub odwrotnie, uwłaczających.

Obfitość czułych słów wyraża niezwykłą życzliwość ludzi wobec wszystkiego, co jest godne miłości, uznania i uczucia. Prawdopodobnie żaden inny język na świecie nie ma takiego bogactwa i takiej elastyczności i wyrazistości form czułych lub drobnych jak język rosyjski. Znajduje to niezwykle wyraźne odzwierciedlenie w epopei. Ludzie nazywają wszystkich głównych pozytywnych bohaterów czułymi imionami: Alyoshenka, Dobrynyushka, rzadziej - Ileyushka lub Ilyushenka, Dunayushka, Vasenka Buslaevich, Ivanushka Godinovich. Bohater ma mądrą główkę, wpada na mocny lub świetny pomysł, wstaje wcześnie, szybko się ubiera, myje się na biało.

Zarzucił futro z kuny na jedno ramię,
Sobolowy kapelusz na jedno ucho,
Chwycił za łono laskę adamaszku.

Tutaj w trzech wierszach (od T. G. Ryabinina) jest pięć zdrobnień. Wyruszając w swoją małą podróż Dobrynya prosi matkę o błogosławieństwo; zakłada bluzę pod siodło, bierze rozpalone do czerwoności strzały itp. Ilya Muromets na placówce zakłada buty i bierze teleskop.

Obfitość pieszczot i zdrobnień jest jednym z przejawów humanizmu ludowego, zdolnością do okazywania miękkich i życzliwych uczuć wobec tych, którzy na te uczucia zasługują.

W związku z tym gniew ludu, jego dezaprobata, nienawiść i szyderstwo wyrażają się w uwłaczających formach, których możliwości w języku rosyjskim są również dość bogate i kolorowe.

Wasionkę Busłajewicza przeciwstawia się swojemu ojcu chrzestnemu, starszemu pielgrzymowi, Ponuremu, Androniszczowemu czy Ignatyczemu. Batu nazywany jest królem Batuishe, Tugarin to brudny Ugarishche, podstępny doradca Władimira nazywa się Vaska Torokashko. Idol ma ramiona jak grabie i uszy jak spodki.

Badanie epitetu wykazało, że każdemu słowu nadawana jest pewność i waga. Chęć zwiększenia wagi właściwej każdego słowa może wyjaśniać jedną z cech poetyckiego języka eposów, który na pierwszy rzut oka wydaje się nie mieć znaczenia artystycznego, ale który w rzeczywistości występuje tylko w artystycznej mowie poetyckiej, głównie w epopei. Cecha ta polega na użyciu przyimków odmiennych od języka prozaicznego. W eposie przyimek może występować nie tylko przed całą grupą słów, do której należy, ale często jest powtarzany przed każdym słowem z osobna. Dunaj „oddaje cześć ze wszystkich trzech i czterech stron”. Ciągle używane są takie kombinacje, jak: „Słowianowi, miastu, Kijówowi, czułemu, księciu, Włodzimierzowi”; „przeciw wielu książętom, przeciw bojarom, przeciw potężnym rosyjskim bohaterom” (zwołuje się ucztę); „w chwalebnym mieście Murom, we wsi Karaczarowo”; „Kto by nam opowiedział o starym, o starym, o przeszłości, o tej Ilyi o Muromcu?”

Nie są to odosobnione przypadki charakterystyczne dla poszczególnych śpiewaków czy miejscowości, takie jest ogólne prawo stylu epickiego. Przyimek w tych przypadkach przestaje pełnić rolę zwykłego przyimka. Jako przyimek byłby potrzebny tylko raz, a ten sam śpiewak w prozie nie będzie powtarzał przyimków tak uporczywie i systematycznie, jak ma to miejsce w poezji. Przyglądając się bliżej tym przypadkom, możemy stwierdzić, że przyimki pełnią tutaj funkcję dzielącą. Przyimek oddziela definicję od zdefiniowanego, oddziela od siebie dwie lub trzy definicje itd. Krótko mówiąc, powtarzanie przyimków oddziela słowa od siebie. Zapewnia to pewne wyładowanie słów i tym samym zwiększa wagę właściwą każdego słowa z osobna.

Zaproponowano wyjaśnienie, że wielokrotne użycie przyimków jest rzekomo podyktowane chęcią powolnej mowy, ale takie wyjaśnienie jest wątpliwe. Dlaczego powolna mowa jest bardziej artystyczna niż mowa normalna lub przyspieszona? Tempo samo w sobie nie jest oznaką artyzmu; tę technikę można spotkać tylko w mowie artystycznej.

W książce M.P. Sztokmara na temat powtarzania przyimków mówi się: „Różne powtórzenia słów funkcyjnych i cząstek, które nie przenoszą niezależnego akcentu, odgrywają bardzo zauważalną rolę w ludowej mowie poetyckiej, w wyniku czego takie powtórzenia okazują się być jednym z czynników wielosylabowości języka ludowego. Wśród nich przede wszystkim należy zwrócić uwagę na powtarzalność przyimków. To, że dodatkowa liczba przyimków zwiększa liczbę sylab, jest bezsporne, tak samo jak bezsporne jest, że to zwiększenie wpływa na rytm. Ale to nadal niczego nie wyjaśnia.

Kiedy mówi się: „wzięła go za rączki za białe, za pierścionki za złote”, to w tym zestawieniu biel wypieszczonych rączek ze złotymi pierścionkami wyróżnia się ostrzej i wyraźniej niż w prostym stwierdzeniu w prozie : ujęła go za białe ręce ze złotymi pierścieniami . Aby stwierdzić fakt, wystarczy jeden przyimek, aby podkreślić kolorowe, żywe detale, są one od siebie oddzielone, dzięki czemu ukazują się w całym swoim znaczeniu. W wierszach „kto by nam opowiedział o starym, o przeszłości” itp. Podział słów podkreśla, że ​​nie mówimy o nikim, ale o Ilyi Murometsu; że wszystko, o czym będzie śpiewane, wydarzyło się naprawdę; że nie było to teraz, ale w czasach starożytnych. Dzieląca funkcja przyimka odpowiada sposobowi, w jaki śpiewak widzi, dzieli, podkreśla i podkreśla zjawiska świata.

Wszystko to prowadzi do obserwacji, że proporcja słów w eposie jest niezwykle duża, że ​​śpiewacy ważą słowa i cenią je. Z tego punktu widzenia techniki, za pomocą których epos wprowadza bezpośrednią mowę. „Khotinushka powiedział te słowa”. Jest to trwała forma wprowadzenia mowy bezpośredniej. Te słowa nie tylko wprowadzają bezpośrednią mowę; zawierają one myśl, że każde słowo tej przemowy będzie miało znaczenie. „Zaczął wymawiać słowo po słowie”. Ale nie tylko bohaterowie utworu mówią „werbalnie”, mówi to sam piosenkarz i to jest jeden z fundamentów estetyki epopei. Słowo jest jak dłuto, którym rzeźbiarz wymusza ukazanie się każdego szczegółu przedstawionego obrazu, zamieniając to, co amorficzne i niepodzielne, w uformowane i wyrafinowane.

Jednym ze sposobów podkreślenia znaczenia słowa jest powtórzenie docelowego słowa lub grupy słów. Śpiewacy szeroko stosują tę technikę: „Oto stary Kozak, stary, stary Kozak Ilya Muromets”. Starość Ilji, bardzo istotna dla wyglądu bohatera i jego charakterystycznej cechy, zostaje tu uwypuklona i podkreślona przez trzykrotne powtórzenie słowa „stary”. Inny przykład: triumf Marinki, która spala ziemię spod śladu Dobrynyi, aby oczarować go swoimi zaklęciami miłosnymi, wyraża się w wersecie: „zapaliło się drewno dębowe, zapaliło się drewno dębowe”.

Technikę tę, raz opracowaną, można czasami zastosować tam, gdzie w zasadzie nie jest potrzebna: „ze względu na las, ciemny las”. Las jako las nie ma w toku akcji specjalnego znaczenia; ale powtórzenie jest charakterystyczną techniką stylu epickiego i jej użycie nie narusza artyzmu nawet tam, gdzie, ściśle rzecz biorąc, można by się bez niego obejść.

Dosłowne powtórzenie tego samego słowa (tautologia) jest stosunkowo rzadkie. Z tego samego rdzenia powstają różne słowa, a śpiewacy posługują się tą techniką z wielkimi umiejętnościami. Kiedy Ilia obserwuje nadejście Tatarów z murów miejskich lub ze wzgórza, widzi, że są „czarni jak czarna wrona”. Tutaj określenie czerni podane jest w trzech różnych formach; powtórzenie podkreśla niezliczoną ilość zbliżających się Tatarów. Obejmuje to również takie kombinacje jak mocno, mocno, mocno, szybko, szybko, na zawsze i na zawsze.

Koń stoi biało-biały,
Grzywa ogona jest czarna.

Powtórzenie wzmacnia znaczenie i wagę słowa, nadaje ostrość jakości lub właściwości wskazanej przez powtórzenie. „Ściśle” oznacza całkowitą nietykalność tego słowa w każdych okolicznościach życia, bez żadnych wyjątków; „Na zawsze” brzmi mocniej niż „na zawsze” lub „na zawsze”, co oznacza, że ​​nigdy nie będzie końca.

Powtórzenie nabiera szczególnej mocy, gdy powtarzające się słowa lub ich grupy podzielone są na różne wersety. Koniec wiersza tworzy naturalną pauzę, a tym samym tworzy krótką przerwę między powtarzającymi się słowami lub kombinacjami słów. Powtarzające się kombinacje mogą pojawić się na końcu jednego wersu i na początku kolejnego (tzw. palilogia) lub oba powtarzające się elementy mogą pojawić się na początku wersu (anafora). Powtórzenie na końcu wersu (epiphora) jako środek artystyczny nie jest znane w rosyjskiej epopei.

Nie bij mnie w białą twarz,
Przez biel twarzy, przez rumianą.

Podział na dwie linie wzmacnia ostrość krzyku: niedopuszczalność bicia w twarz w bohaterskiej walce.

Miał jedno dziecko,
Jedno dziecko i jedno.

Powtórzenie słów „jedno dziecko” w dwóch linijkach podkreśla pełne znaczenie faktu, że syn był tylko jeden.

Tak, mam nową szablę,
Tak, to szabla nowa, nierzeźbiona,
Nie rzeźbiona szabla, nie zakrwawiona.

Nasz książę Włodzimierz zasmucił się,
Zrobił się smutny i zmartwiony.

W tym przypadku powtarzające się elementy pojawiają się na początku linii. Ten rodzaj powtórzeń w swym artystycznym znaczeniu nie różni się od powtórzeń na końcu jednego i początku następnego wersu. W tym przypadku technika ta podkreśla siłę rozpaczy Władimira.

Szczególny przypadek powtórzenia ma miejsce wtedy, gdy raz znak jest podany w formie pozytywnej, innym razem poprzez negację jego przeciwieństwa. W mowie prozatorskiej wypowiedź poprzez zaprzeczenie przeciwieństwa (litotes) może służyć zarówno osłabieniu wypowiedzi, jak i jej wzmocnieniu: „popełnił mały błąd” jest postrzegany jako osłabiona forma „dużego błędu”. Wręcz przeciwnie: „popełnił znaczny błąd” jest wzmocnioną formą „małego błędu”, co oznacza, że ​​błąd zasadniczo został popełniony.

W mowie popularnej technika ta służy wyłącznie do wzmacniania. Kiedy jest powiedziane „dla wielkiej przykrości, a nie trochę”, wówczas zaprzeczenie „nie dla małej” podkreśla znaczenie słowa „wielki” i wzmacnia stwierdzenie. Jeszcze ostrzejsze:

Właśnie widzieliśmy znaczny cud,
Jak nie mały cud, ale wielki.

Zaprzeczanie temu, że jest odwrotnie, wzmacnia stwierdzenie:

Nalał do kieliszka zielonego wina.
Spora ilość uroku, półtora wiadra.

Nie dla piękna, dla przyjemności, -
W imię bohaterskiej twierdzy.

Wszystko to pokazuje, z jaką umiejętnością ludzie opanowują techniki izolacji i charakteryzacji, jak wielka jest różnorodność środków artystycznych.

W przypadkach, gdy nie mówimy o przedmiocie czy jakości, ale o indywidualnym charakterze, nie powtarza się nazwa, ale zastępujący ją zaimek:

On, Dunajuszka, był ambasadorem,
On, Dunaj, znał wiele krain.

Dwukrotne powtórzenie słowa „on” w imieniu Dunaju powinno podkreślić, że to właśnie Dunaj, a nie ktokolwiek inny, może zostać wysłany w obce kraje po narzeczoną dla Włodzimierza.

Zaimek może przyjmować formę skróconą, w którym to przypadku jest to zasadniczo rodzajnik. „Sposób, w jaki Ugarin siedzi i na niego patrzy.” „Ugarin-ot” to skrót od „Ugarin tamto” lub „to”, to znaczy wspomniane, wskazane. Jest to rodzajnik określony słabo rozwinięty, rzadko używany we współczesnej prozie literackiej, ale w epopei pełni funkcję artystyczną uwypuklenia i podkreślenia podczas wtórnej wzmianki; tak zwiększone podkreślenie spełnia jeden z głównych wymogów estetycznych epopei, jakim jest dokładność oznaczenia wyróżnionych obiektów. Przykłady są niezwykle liczne: „Dobra robota, był do tego sprytny”, „Uczta to mniej więcej połowa uczty”, „Gdy dzień zmierza do wieczora”.

Przyszedłem, żeby zabiegać o względy Annuszki,
Podobnie jak na Annushce Putyachnaya.

W ostatnim przykładzie pełna forma zaimka mocniej podkreśla precyzję oznaczenia i podkreślenia (Annuszka Putyatichna, a nie inna) niż skrócona forma jego „od”.

Od powtórzeń mających na celu wzmocnienie specyficznej wagi słowa, należy wyróżnić kombinacje i związki wyrazów, które mają podobne znaczenie lub nawet sięgają tego samego rdzenia, ale mają inne przeznaczenie.

Jedną z odmian takich kombinacji jest dodanie do czasownika dodatku tego samego rdzenia: pomyśl, zimuj zimę, pełnij służbę, żartuj, zapisz przymierze, targuj się, handluj itp. Cel takich kombinacji nie chodzi o wzmocnienie znaczenia słowa, ale o jego uściślenie. „Myśl”, „żart”, „służ”, „zima” i tym podobne czasowniki w poetyce ludowej nie są wystarczająco konkretne i precyzyjne, niewyraźne i niejasne. „Myślenie” to nie to samo, co „myślenie”. Poprzez dodanie czasownik zyskuje określoność. Do dodatku często dodaje się epitet, dzięki czemu osiąga się kompletność i jasność wypowiedzi, tak charakterystyczną dla języka eposu: myśleć silną myśl, pełnić znaczną służbę, żartować bezwartościowe dowcipy.

Innym rodzajem tego rodzaju kombinacji jest to, że dodaje się do tego inne słowo, które jest bardzo zbliżone do tego znaczenia: w tym momencie zaczął się kręcić i posmutniał, z tego żalu, ze smutku, bez wstydu, bez wstydu , wiem, wiem, jedzie drogą i drogą, i inni. Takie połączenia są bardzo charakterystyczne dla epopei, są bardzo liczne i różnorodne.

Zwykle uważa się, że takie kombinacje są spowodowane pragnieniem powolności mowy. Tłumaczono je także wymogami rytmu wersetu. Obydwa wyjaśnienia należy uznać za błędne. Nie ma celowego pragnienia powolnej mowy. Przeciwnie, wszystkie obserwacje na temat poezji eposów mówią o skrajnej oszczędności środków językowych, o zwięzłości, lakoniczności i przejrzystości. Podobnie akcja zawsze rozwija się szybko, energicznie, pełna namiętnego napięcia i bezlitosnej walki. „Epicki spokój” istnieje tylko w nieudanych teoriach. Nie sposób też przyznać, że zwroty te podyktowane są wymogami rytmu: system rytmu muzycznego i system rytmu poetyckiego pozostają ze sobą w takiej relacji, że nie przeszkadzają sobie, lecz harmonijnie się łączą. W przypadkach, gdy rytm muzyczny wymaga taktu, sylaby, a tekst tego nie zapewnia, śpiewak naciąga samogłoski, o czym świadczą zapisy nutowe z precyzyjnym podtekstem. W przypadkach, gdy ze względu na przebieg lub charakter frazy muzycznej nie można rozciągnąć dźwięku samogłosek, słowa o osłabionej funkcji semantycznej, ale wspierające rytm, takie jak „a”, „a i”, „ai”, „ da”, do tekstu dodawane są „potem”, „to samo”, „czy”, „mimo wszystko”, „wszystko”. Takie słowa są zwykle nazywane enkliktykami. To, że poeta ludowy mógłby używać słów o określonym, jasno wyrażonym znaczeniu jako enklityk do wypełnienia rytmu, jest tak samo nieprawdopodobne, jak w wierszach literackich używanie słów ze względu na rym, a nie ze względu na znaczenie. Jeśli takie przypadki istnieją, świadczą o słabym talencie poety lub śpiewaka, o upadku poezji, ale nie można ich określić jako systemu charakterystycznego dla eposu.

W nauce tego rodzaju kombinacje nazywane są zwykle synonimami. Na tym opiera się teoria A.P. Evgenievy. Bez wyjątku wszystkie tego typu połączenia uważa za synonimy i w swoich wnioskach stwierdza: „Synonimia służy wzmocnieniu znaczenia, podkreśleniu poszczególnych słów, syntagm, wersetów, które niosą główny ładunek semantyczny”. Tym samym synonimię uważa się za rodzaj tautologii, która powinna także podkreślać znaczenie i wagę podkreślanych słów.

Tego punktu widzenia nie można uznać za słuszny. W mowie potocznej tej samej miejscowości absolutne synonimy z reguły w ogóle nie istnieją; są one możliwe tylko w rzadkich przypadkach; to, co na pierwszy rzut oka obserwatorowi wydaje się synonimem, tak naprawdę wyraża bardzo subtelną, ale dla piosenkarza-poety bardzo istotną i namacalną różnicę. Rzecz w tym, że tego typu wyrażenia i kombinacje nie są synonimami. To czas i czas, ścieżka i droga, dręczenie i smutek, wstyd i hańba itp. z punktu widzenia piosenkarza i w rzeczywistości są to różne koncepcje. Uzupełniają się nawzajem. Nie są one spowodowane powolnością mowy czy chęcią uwypuklenia znaczenia, ale podobnie jak epitety świadczą o pragnieniu jak największej precyzji wyrazu, jak najdrobniejszego różnicowania znaczeń przypisywanych słowom. Zatem słowo „wstyd” wyraża uczucie w stosunku do mówiącego (wstyd - wstydzić się), wstyd - w stosunku do otoczenia (wstyd - zostać zhańbionym). „Ścieżka” oznacza w ogóle fakt przemieszczania się, niezależnie od form jego realizacji; „droga” oznacza konkretnie te miejsca na ziemi, linię, po której podąża poruszająca się osoba. Możesz udać się do miejsc, gdzie nie ma drogi, możesz wybrukować drogę i zbudować drogi. Podobne różnice można stwierdzić we wszystkich przypadkach takich kombinacji.

W przypadkach, gdy na końcu wiersza powtarzają się nie tylko słowa, ale także synonimy grupy słów, nie mamy już tylko zjawiska porządku semantycznego, ale porządek organizacji mowy poetyckiej. Nie można tutaj badać rytmu i metryki wersetu epickiego. Stanowią przedmiot szczególnej dyscypliny. Jednak niektóre indywidualne zjawiska związane z rytmicznym użyciem słów wymagają jeszcze krótkiego rozważenia.

Bieliński zwrócił uwagę na powtórzenie grup słownych na końcu wersów i nadał im inną, bardziej poprawną interpretację niż miało to miejsce później w pracach niektórych naukowców („paralelizm psychologiczny” Weselowskiego), Bieliński niezwykle odważnie i przekonująco przypisał je pole rymy i zinterpretował je jako rym semantyczny. Pisze: „W rosyjskiej poezji ludowej rym odgrywa dużą rolę nie w słowach, ale w znaczeniu: Rosjanin nie goni za rymem - układa go nie w współbrzmieniu, ale w rytmie i zdaje się preferować rymy na wpół bogate. bogaci; ale jego prawdziwy rym jest rymem znaczenia: przez to słowo rozumiemy dwoistość wersetów, z których drugi rymuje się z pierwszym w myśli. Stąd te częste i pozornie niepotrzebne powtórzenia słów, wyrażeń i całych wersetów; stąd te negatywne podobieństwa, które, że tak powiem, prawdziwy temat wypowiedzi jest zacieniony».

Ostatnie słowa pokazują, że Bieliński rozpatrywał zjawisko wersyfikacji w powiązaniu z semantyczną stroną wiersza. Oto kilka przykładów:

Jak wyraźnie wyleciał sokół,
Jakby wyleciał biały żyrfalkon.

Była uczta, uroczysta uczta,
Był tam stół, stół honorowy.

Wy wszyscy w Kijowie ponownie zawarliście związek małżeński,
Tylko ja, książę Włodzimierz, jestem samotny,
A ja jestem singlem, chodzę niezamężny.

Rym nie jest zjawiskiem kojarzonym wyłącznie z dźwiękiem. Rym wyraźnie wyznacza koniec zwrotki i wraz z rytmem wprowadza do mowy zasadę jakiejś jej organizacji, tworząc pewnego rodzaju układ słowny. Para rymów tworzy pewną symetrię. Tę samą, doskonalszą i kompletniejszą symetrię tworzą dane paralelizmy, które Bieliński nazwał rymem semantycznym; prawo symetrii jest jednym z praw sztuki ludowej. Sztuka ludowa, taka jak hafty, koronki, wykończenia itp., jest przesiąknięta symetrią; Budynki chłopskie, zarówno cywilne, jak i kościelne, są symetryczne. O symetrii mowy można mówić jako o jednej z technik artystycznych poezji ludowej.

Wszystkie podane przykłady i obserwacje mówią o jednym: o istnieniu bardzo specyficznych i bardzo rygorystycznych wymagań, o obecności wyraźnej estetyki ludowej. Jednym z głównych wymagań tej estetyki jest wybór słowa lub kombinacji słów, które dawałyby najbardziej wyraźny i wyraźny obraz wizualny. Wszystko tutaj wymaga najlepszego, najdoskonalszego wykończenia. W eposie widać wagę przywiązywaną do szczegółów w sztuce ludowej. Piosenkarz nie wyobraża sobie swojej sztuki poza tymi szczegółami.

Główne cechy poetyckiego języka eposów odnoszą się do dziedziny słownictwa. Jest to zrozumiałe, gdyż słowo jest budulcem, z którego powstaje zarówno mowa ludzka, jak i dzieło sztuki.

Ale nie tylko zjawiska słownictwa, ale także niektóre zjawiska morfologii i składni mają w eposie znaczenie artystyczne.

Na uwagę zasługuje na przykład swoboda, z jaką śpiewacy radzą sobie z formami i czasami werbalnymi.

Można zauważyć, że w eposie preferowana jest forma niedoskonała i jest ona używana tam, gdzie w ogólnej mowie rosyjskiej lub w prozie wymagana byłaby forma doskonała. Forma niedoskonała wyraża nie tylko niekompletność działania, ale także jego powtarzalność i czas trwania. Jednak kompletność lub niekompletność, jednorazowość lub wielokrotność nie mają w epopei decydującego znaczenia, jakie ma czas trwania i długość (czas trwania) akcji. Forma niedoskonała jest używana w przypadku działań wyraźnie jednorazowych i zakończonych, tylko wtedy, gdy czynność jest przedstawiona jako ciągła.

nałożone on jest rozpaloną do czerwoności strzałą,
Pociągnięty jedwabną cięciwę.

We współczesnym języku literackim takie użycie gatunków byłoby niemożliwe. W obu przypadkach należałoby zastosować tę samą formę, i to idealną: wbić strzałę, pociągnąć cięciwę. Ale piosenkarz zamawia inaczej: „narzucony” oznacza pewien czas trwania akcji, „wyciągnięty” - jego natychmiastowość.

Takie przypadki pokazują, że gatunki nie są wykorzystywane z punktu widzenia ukończenia lub niekompletności działania; Można zauważyć, że preferowany jest widok niedoskonały. Ciągle się mówi: „on sam powiedział te słowa” (zamiast „powiedział”), „poszedł się ożenić” (zamiast „poszedł”), „Wasilisa Mikuliczna usiadła na dobrym koniu” (zamiast „usiadła ”), „co zabierzesz ze sobą” (zamiast „czy zabierzesz”) itp.

Preferowana jest forma niedoskonała, gdyż lepiej wpisuje się w całą estetykę poezji epickiej niż forma doskonała. „Powiedziałem”, „wszedł”, „usiadł”, „odłożył” itp. to jedynie stwierdzenia faktu; wręcz przeciwnie: „mówił”, „weszł”, „usiadł”, „narzucił” nie tylko ustalenie faktu, ale rysować jego. Przedstawiana jako akcja długa, lepiej oddziałuje na wyobraźnię niż akcja krótka, podarta, jednorazowa, pełna. Wiersze takie jak „i napisał do wytwórni, wkrótce napisał” całkowicie ujawniają artystyczne aspiracje piosenkarza. Samo ustalenie akcji za pomocą słonia „napisał” nie spełnia jeszcze wymogów artystycznych. Piosenkarz widzi osobę piszącą na jego oczach i jako analfabeta jest zdumiony szybkością, z jaką piszą piśmienni. Dlatego do beznamiętnego stwierdzenia faktu „napisał” dodaje się obraz tego listu: „napisał wkrótce”.

W scenie porażki Tugarina z Aloszą wszystkie momenty walki zostały ukazane w formie niedoskonałej, natomiast fakt jego wykończenia ukazany jest w formie doskonałej.

Wkrótce wyskoczył na ulicę,
Gdyby tylko Yugarishcha nie został upuszczony na podłogę,
W samolocie Yes Non odebrał go, -
Nadepnęłam na jedną z jego nóg i oderwałam przyjaciela.

Forma niedokonana jest używana nawet w czasie teraźniejszym z czasownikami, które zwykle jej nie tworzą: „niech powstanie młody Dobrynyushka Nikitich”, „wzięli wino, podają je odważnemu, dobremu człowiekowi”.

Względną swobodę można zaobserwować także w użyciu czasów. Piosenkarz oczywiście rozumie, że wydarzenia z piosenki odnoszą się do przeszłości. Świadczy o tym fakt, że ludzie nazywają takie piosenki „starymi czasami”, o czym świadczą takie zasady, jak „kto nam opowie o dawnym, o przeszłości” oraz dominacja czasu przeszłego w piosenkach. Jednak to pytanie nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Sztuka epicka jest w pewnym stopniu powiązana ze sztuką dramatyczną. Widz, patrząc na scenę, ma oczywiście świadomość, że wydarzenia ukazane na scenie w zdecydowanej większości należą już do przeszłości. Postrzegamy je jako zdarzenia dziejące się na naszych oczach w teraźniejszości.

Coś podobnego jest w poezji epickiej. Odnosząc śpiewane wydarzenia do przeszłości, piosenkarz jednocześnie widzi je przed swoimi oczami. Dla niego dzieją się one w teraźniejszości. To może wyjaśniać, że w eposach czas przeszły występuje na przemian z teraźniejszością.

Zaczął jeździć po otwartym polu,
Jego serce płonie,
Krew tryskała w nim.

W opisie przybycia statku „Słowik Budimirowicz” w wykonaniu Krivopolenovej mamy następujący ciąg czasów: biegnie, kończy się trzydzieści nasadów (statków); obniżonyżagiel; przejścia rzucają się; wszedł Słowik; beret obecny; wszedł do Kijowa. Następnie scena dawania prezentów przedstawiona jest w czasie teraźniejszym, budowa wieży i wyjście na wieże Zapavy opowiedziane są całkowicie w przeszłości; w dalszej narracji czasy występują na przemian z przewagą czasu przeszłego.

Świadczy to o tym, że piosenkarz nie czyni zasadniczej różnicy pomiędzy narracją a opisem. Narracja jest interpretowana jako opis. Czas wyraża nie tylko relacje czasowe, ale także przestrzenne. Poprzez użycie czasu teraźniejszego wydarzenia należące do przeszłości zostają przeniesione do przestrzeni, która leży przed mentalnym spojrzeniem słuchacza w teraźniejszości. Słuchacz widzi bieżące wydarzenia.

To przeniesienie wydarzeń z przeszłości do teraźniejszości czasowo-przestrzennej wpływa nie tylko na stosowanie i naprzemienność czasów. Można zauważyć, że do narracji wprowadzane są takie słowa jak „nonche”, „teraz”, „tutaj”, „teraz”, „tutaj”. Wszystkie te słowa oznaczają czas teraźniejszy lub obecność przed oczami. Poszczególne słowa są charakterystyczne dla pewnych miejscowości („nonche” jest charakterystyczne dla Peczory), ale istota sprawy nie zmienia się: „tu przychodzą i wsiadają na szkarłatny statek”, „tutaj żegnają cztery odległe strony”, „tak, teraz poszła do domu losowo” , „powiedział, tak, tutaj jest to słowo”, „Avdotya nalał tutaj zielonego wina”, „chwycił nóż za łodygę, nie pozwolił, aby nóż do niego dotarł”. Piosenkarze czasami nawet nadużywają tej techniki:

Stali się młodzi Teraz przekonywać
Gdyby tylko byli młodzi nie potrząsnąć nie.

Interesującą sprzeczność można zaobserwować w przypisywaniu czynności przeszłości lub teraźniejszości. Przeniesienie akcji do teraźniejszości sprzyja ukazaniu fikcji artystycznej jako rzeczywistości. Piosenkarz nie utożsamia jednak rzeczywistości fikcji artystycznej z rzeczywistością otaczającego go życia empirycznego. Przekazując fikcję jako rzeczywistość, piosenkarka wyznacza jednocześnie pewne granice. To może wyjaśniać, że na przykład w Pechorze tekst pieśni przeplata się ze słowem „kaby”, które w tych przypadkach służy nie jako spójnik, ale jako przysłówek. Przykłady są niezwykle liczne.

U czułego księcia we Włodzimierzu
Gdyby tylko było ucztowanie i spożywanie posiłków.

Zwykle słowo „jeśli tylko” znajduje się na początku wiersza.

W eposie o Wasiliju Ignatiewiczu karczmarz na rozkaz Włodzimierza zwraca zastawioną broń bez okupu, po czym Wasilij przygotowuje się do bitwy.

Gdyby tylko dali wszystko Vassence bez pieniędzy,
Gdyby tylko Wasilij zaczął się wyposażać,
Gdyby tylko Wasilij mógł stać się godny,
Gdyby osiodłał, dobrego konia okiełznałby,
Jak mocno naciągnął łuk.

W innych miejscowościach preferowane jest „de”, w skrócie „powiedzieć”, co wyraża charakter modalności akcji: „Wbiegli w ciszę portu, opuścili płócienne żagle”; „Położył trap końcem na ziemi”. Słowo „le” pełni tę samą funkcję: „Le ludzie wyszli na ulicę”.

Sprzeczność polega na tym, że słowa oznaczające jego realność (tutaj non) dodawane są do słów oznaczających modalność działania (choćby, czy). Zestawienie tych słów pokazuje, że fikcja, pozostając fikcją, jest jednocześnie rozumiana jako rzeczywistość: „Gdyby tylko dobry człowiek się tu obudził”; „Bierzeli, jeśli nie było tu zielonego wina”.

Podobnie jak wcześniej w mieście Murom,
Gdyby tylko Kozak żył, gdyby tu był nie-stary Kozak,
Gdyby tylko był stary, piszą, Kozak Ilja Muromiec.

Pierwsza linijka mówi, że wszystko to wydarzyło się „wcześniej”, w drugiej linijce dzieje się „nie”. Dzieje się to „gdyby tylko”, piszą o tym, ale jednocześnie dzieje się to „tutaj”.

Puszkin doskonale wyczuwał artystyczne znaczenie takich zestawień i posługując się ludowym językiem poetyckim, swoją pieśń o proroczym Olegu rozpoczął słowami:

Jak proroczy Oleg przygotowuje się teraz.

Wyraża to jedność fikcji (choćby) i rzeczywistości (teraz, tutaj), przeszłości i teraźniejszości, sztuki i życia.

Ilja Muromiec jest głównym bohaterem kijowskiego cyklu eposów. Najważniejsze z nich: „Uzdrowienie Ilji z Muromca”, „Ilja i słowik zbójnik”, „Ilja i Sokolnik”, „Ilja w kłótni z księciem Włodzimierzem”, „Ilja i car Kalin”, „Ilja i Plugawy Idol”. Za najstarsze eposy uważa się bitwę Ilji Muromca ze Słowikiem Zbójcą i bitwę z Sokolnikiem (jego synem).

Już w XIX wieku naukowcy zastanawiali się, kto stoi za epickim wizerunkiem wroga rosyjskiego bohatera - Słowika Zbójcy. Niektórzy postrzegali go jako mityczną istotę – uosobienie sił natury, wspinacza na drzewa, inni natomiast wyrażali opinię, że obraz ten został zapożyczony z folkloru innych ludów. Jeszcze inni byli zdania, że ​​Słowik to zwykły człowiek dokonujący rabunku. Ze względu na umiejętność głośnego gwizdania otrzymał przydomek Słowik. W epickiej narracji Słowik Zbójca jest przedstawiany jako stworzenie żyjące w lasach z całym swoim potomstwem.

Epos opowiada o wyczynach wojskowych Ilyi. Opuszcza dom, ze wsi Karaczarowo pod Muromem, do stolicy Kijowa, aby służyć księciu Włodzimierzowi. Po drodze Ilya dokonuje swojego pierwszego wyczynu. Pod Czernihowem pokonuje armię wroga, która oblegała miasto.

Czy to w pobliżu miasta Czernigow?
Siły są wyprzedzone w czerni i czerni,
I jest czarny i czarny, jak czarna wrona.
Więc nikt tu nie chodzi jak piechota,
Nikt tu nie jeździ na dobrym koniu,
Ptak czarny kruk nie lata,
Niech szara bestia nie grasuje.

A Ilya, „krzepki, dobry człowiek”, zaczął deptać swoim koniem tę wielką siłę i dźgać go włócznią. I pokonał tę wielką siłę. W tym celu ludzie Czernihowa zaprosili go do Czernihowa jako gubernatora, ale bohater się nie zgodził, ponieważ miał służyć całej ziemi rosyjskiej.

Ostrzega się, że droga do Kijowa jest kręta i niebezpieczna:

Ścieżka została zablokowana, zamurowana,
Jak ten Gryazi czy Black,
Tak, czy to w pobliżu brzozy, czy knebla...
Słowik Zbójnik siedzi z dębowym serem,
Słowik Zbójca siedzi Odikhmantiev1 syn.2

Przeciwnik Ilyi jest ukazany w epopei w sposób hiperboliczny, jego potężna moc jest przesadzona. To jest złoczyńca-rabuś. „Gwiżdże jak słowik”, „krzyczy jak zwierzę”. Z tego powodu „mrówcze trawy są splątane, wszystkie lazurowe kwiaty więdną, ciemne lasy kłaniają się aż do ziemi, a wszyscy ludzie tam leżą martwi”.

Jednak Ilya nie przestraszył się ostrzeżenia mężczyzn Czernigowa. Wybiera „prostą drogę”. Dobry, bohaterski koń Ilyi, słysząc gwizdek słowika, „odpoczywa i potyka się o kosze”. Ale bohater jest nieustraszony. Jest gotowy dokonać drugiego wyczynu. Pojedynek opisany jest lakonicznie, w tradycji epickiej. Ilya bierze napięty „wybuchowy” łuk, pociąga „jedwabną cięciwę”, zakłada „hartowaną strzałę” i strzela. Przywiązuje pokonanego Słowika do „strzemienia adamaszkowego” i zabiera go do Kijowa. To pierwsza wizyta bohatera w Kijowie; nikt go tu jeszcze nie zna. Sam książę zwraca się do Ilyi z pytaniami:

„Powiedz mi, jesteś szalony,
Pozornie dobry człowiek,
Jakoś, brawo, mówią do ciebie po imieniu,
Nazwij go, odważnego, po ojczyźnie?

Książę nie wierzy w historię Ilji, wątpi, czy da się podróżować drogą, na której zgromadziło się wiele sił, a rządzi Słowik Zbójca. Następnie Ilya prowadzi księcia do Słowika. Ale rabuś uznaje jedynie władzę Ilyi nad sobą, widząc w nim godnego przeciwnika i zwycięzcę, honoruje go ponad księciem. Na polecenie Władimira, aby zademonstrować swoją sztukę, Nightingale odpowiada:

„To nie u ciebie, książę, jem dzisiaj lunch,
To nie ciebie chcę słuchać.
Jadłem obiad ze starym Kozakiem Ilyą Murometsem,
Tak, chcę go słuchać.”3

Następnie Ilya Muromets każe mu gwizdać „połowę gwizdu słowika” i „połowę krzyku zwierzęcia”. Ale Słowik nie posłuchał i zagwizdał z całych sił. „Maki na wieżach były krzywe, a sadzonki na wieżach rozsypały się przed nim, gwizdał Słowik, że są mali ludzie, wszyscy leżą martwi”. A książę Włodzimierz „okrywa się futrem z kuny”. Tylko Ilya pozostał na nogach. Ze słowami: „Jesteście pełni gwizdania i jak słowik, pełni płaczu, ojców i matek, jesteście pełni wdów i młodych żon, jesteście pełni pozwalania dzieciom na sieroty!” odcina głowę Słowikowi.

Wyczyn Ilyi miał szczególne znaczenie dla jego współczesnych, którzy opowiadali się za zjednoczeniem ziem rosyjskich i integralnością starożytnego państwa rosyjskiego. Epos potwierdza ideę służenia Rusi, dokonywania w jej imieniu wyczynu narodowego.

Epos „Ilya Muromets i słowik zbójnik” ma cechy charakterystyczne dla artystycznej oryginalności eposów. Jest to gatunek opowiadający. Wydarzenia są przedstawiane w fazie rozwoju, postacie w akcji. Epos charakteryzuje się wyjątkowymi środkami wyrazu i grafiki: potrójnymi powtórzeniami (w opisie siluszki pod Czernihowem, bohaterskim gwizdkiem), hiperbolą (obraz słowika zbójcy, bohaterskiego konia Ilyi), porównaniami, metaforami, epitetami (ciemny las, mrówka, lazurowe kwiaty), drobne przyrostki itp. W eposie (Słowik - Ilya) przeplatają się fantastyczne i prawdziwe obrazy.

Przeczytaj także

Bohater w dziele literackim: charakterystyka bohaterów, typów i postaci Główni bohaterowie i ich cechy charakterystyczne

Główni bohaterowie i ich cechy charakterystyczne w opowiadaniu „Dzieciństwo” (L

Były zastępca Dumy Państwowej Aleksiej Mitrofanow będzie targował się ze śledztwem

Indie. Kerala. Aszram Ammy (Amritapuri). Indie, Kerala. O kanałach rozlewiskowych, przytulającym świętym i aśramie all inclusive. Zasady postępowania w aśramie