Muinaisen Intian taide Intian kulttuuri on yksi ihmiskunnan vanhimmista kulttuureista, joka kehittyy jatkuvasti useiden vuosituhansien ajan. Tänä aikana monet Intian alueella asuvat kansat loivat erittäin taiteellisia kirjallisuuden ja taiteen teoksia.

Ensimmäiset meille tunnetut intialaiset taideteokset juontavat juurensa neoliittikaudelta. Indus-laaksosta tehdyt arkeologiset löydöt ovat paljastaneet muinaisia ​​kulttuureja. Tuon ajan yhteiskunta oli varhaisten luokkasuhteiden tasolla. Löydetyt monumentit todistavat käsityötuotannon kehittymisestä, kirjoittamisen olemassaolosta sekä kauppasuhteista muihin maihin. Ensimmäiset meille tunnetut intialaiset taideteokset juontavat juurensa neoliittikaudelta. Indus-laaksosta tehdyt arkeologiset löydöt ovat paljastaneet muinaisia ​​kulttuureja. Tuon ajan yhteiskunta oli varhaisten luokkasuhteiden tasolla. Löydetyt monumentit todistavat käsityötuotannon kehittymisestä, kirjoittamisen olemassaolosta sekä kauppasuhteista muihin maihin. Pronssivalu, korut ja taideteollisuus erottuvat erinomaisesta ammattitaitosta.

Kaivaukset ovat paljastaneet kaupunkeja, joissa on tiukka katurakenne, jotka kulkivat rinnakkain idästä länteen ja pohjoisesta etelään. Kaupunkeja ympäröitiin muureilla, rakennuksia rakennettiin lattiakorkeiksi, poltetuista tiilistä, rapattiin savella ja kipsillä. Palatsien rauniot, julkiset rakennukset ja uskonnollisten peseytymisaltaiden rauniot on säilytetty; näiden kaupunkien viemärijärjestelmä oli antiikin maailman täydellisin. Kaivaukset ovat paljastaneet kaupunkeja, joissa on tiukka katurakenne, jotka kulkivat rinnakkain idästä länteen ja pohjoisesta etelään. Kaupunkeja ympäröitiin muureilla, rakennuksia rakennettiin lattiakorkeiksi, poltetuista tiilistä, rapattiin savella ja kipsillä. Palatsien rauniot, julkiset rakennukset ja uskonnollisten peseytymisaltaiden rauniot on säilytetty; näiden kaupunkien viemärijärjestelmä oli antiikin maailman täydellisin.

Patsaat ovat myös tyypillisiä muinaiselle taidekulttuurille. Luultavasti kulttitarkoituksiin tarkoitettu papin hahmo on valmistettu valkoisesta steatiitista ja toteutettu erittäin konventionaalisesti. Koko vartalon peittävät vaatteet on koristeltu apiljoilla, jotka saattoivat olla maagisia merkkejä. Kasvot, joilla on erittäin suuret huulet, tavanomaisesti kuvattu lyhyt parta, taantuva otsa ja pitkulaiset simpukanpalasilla vuoratut silmät, muistuttavat tyypiltään samaan aikakauteen kuuluvia sumerilaisia ​​veistoksia.

Intian rikas luonto on kuvattu myyteissä ja legendoissa eloisin kuvin. "Vuorten kuningas vapisi tuulenpuuskista... ja vääntyneiden puiden peitossa vuodatti kukkasateen. Ja tuon vuoren huiput, jotka kimaltelevat jalokivistä ja kullasta ja koristavat suurta vuorta, hajallaan kaikkiin suuntiin. Lukuisat tuosta oksasta murtamat puut loistivat kultaisin värein, kuin salaman lävistämät pilvet. Ja nuo kullalla nauhoitetut puut, jotka kaatuessaan liittyivät kallioihin, näyttivät olevan auringon säteiden värittämiä." Ja tuon vuoren huiput, jotka kimaltelevat jalokivistä ja kullasta ja koristavat suurta vuorta, hajallaan kaikkiin suuntiin. Lukuisat tuosta oksasta murtamat puut loistivat kultaisin värein, kuin salaman lävistämät pilvet. Ja nuo kullalla täplitetut puut, jotka kaatuessaan liittyivät kallioihin, näyttivät siellä ikään kuin auringon säteiden värittämiltä ”(" Mahabharata "). ("Mahabharata").

Buddhalaisuuden ilmaantuminen johti uskonnollisten kivirakennusten syntymiseen.Ashokan aikana rakennettiin lukuisia temppeleitä ja luostareita, veistettiin buddhalaisia ​​moraaliohjeita ja saarnoja. Näillä palvontapaikoilla käytettiin laajasti jo vakiintuneita arkkitehtuurin perinteitä. Temppeleitä koristanut veistos heijasteli vanhimpia legendoja, myyttejä ja uskonnollisia ideoita; Buddhalaisuus absorboi lähes koko brahminijumalien panteonin. Buddhalaisuuden ilmaantuminen johti uskonnollisten kivirakennusten syntymiseen.Ashokan aikana rakennettiin lukuisia temppeleitä ja luostareita, veistettiin buddhalaisia ​​moraaliohjeita ja saarnoja. Näillä palvontapaikoilla käytettiin laajasti jo vakiintuneita arkkitehtuurin perinteitä. Temppeleitä koristanut veistos heijasteli vanhimpia legendoja, myyttejä ja uskonnollisia ideoita; Buddhalaisuus absorboi lähes koko brahminijumalien panteonin. Stupat olivat yksi buddhalaisten uskonnollisten monumenttien päätyypeistä. Muinaiset stupat olivat puolipallon muotoisia tiilistä ja kivestä rakennettuja rakenteita, joilla ei ollut sisätilaa ja jotka kohosivat ulkonäöltään muinaisille hautakukkuloille. Stupa pystytettiin pyöreälle alustalle, jonka päälle tehtiin pyöreä kiertotie. Stupan yläosaan asetettiin kuutioinen "Jumalan talo" tai jalometallista (kulta jne.) valmistettu pyhäinjäännös. Relikvaaarikon yläpuolella nousi sauva, jonka kruunasivat laskeutuvat sateenvarjot, Buddhan jalon syntymän symbolit. Stupa symboloi nirvanaa. Stupan tarkoitus oli säilyttää pyhiä jäänteitä. Stupat rakennettiin paikkoihin, jotka legendan mukaan liittyvät Buddhan ja buddhalaisten pyhimysten toimintaan. Varhaisin ja arvokkain monumentti on Sanchi-stupa, joka rakennettiin Ashokin alle 3. vuosisadalla eKr. eKr., mutta 1. vuosisadalla. eKr. laajennettu ja ympäröity kiviaidalla, jossa on 4 porttia. Sanchin stupan kokonaiskorkeus on 16,5 m ja sauvan päähän on 23,6 m, jalustan halkaisija on 32,3 m. Sanchi-stupa rakennettiin tiilestä ja se oli ulkopuolelta kivellä päällystetty, jolle alunperin levitettiin kipsikerros, jossa oli buddhalaista sisältöä kaiverrettuja reliefejä. Yöllä stupa oli valaistu lampuilla. Stupat olivat yksi buddhalaisten uskonnollisten monumenttien päätyypeistä. Muinaiset stupat olivat puolipallon muotoisia tiilistä ja kivestä rakennettuja rakenteita, joilla ei ollut sisätilaa ja jotka kohosivat ulkonäöltään muinaisille hautakukkuloille. Stupa pystytettiin pyöreälle alustalle, jonka päälle tehtiin pyöreä kiertotie. Stupan yläosaan asetettiin kuutioinen "Jumalan talo" tai jalometallista (kulta jne.) valmistettu pyhäinjäännös. Relikvaaarikon yläpuolella nousi sauva, jonka kruunasivat laskeutuvat sateenvarjot, Buddhan jalon syntymän symbolit. Stupa symboloi nirvanaa. Stupan tarkoitus oli säilyttää pyhiä jäänteitä. Stupat rakennettiin paikkoihin, jotka legendan mukaan liittyvät Buddhan ja buddhalaisten pyhimysten toimintaan. Varhaisin ja arvokkain monumentti on Sanchi-stupa, joka rakennettiin Ashokin alle 3. vuosisadalla eKr. eKr., mutta 1. vuosisadalla. eKr. laajennettu ja ympäröity kiviaidalla, jossa on 4 porttia. Sanchin stupan kokonaiskorkeus on 16,5 m ja sauvan päähän on 23,6 m, jalustan halkaisija on 32,3 m. Sanchi-stupa rakennettiin tiilestä ja se oli ulkopuolelta kivellä päällystetty, jolle alunperin levitettiin kipsikerros, jossa oli buddhalaista sisältöä kaiverrettuja reliefejä. Yöllä stupa oli valaistu lampuilla. Suuri stupa Sanchissa. 3 tuumaa eKr e.

Sanchin stupan ympärillä oleva kiviaita luotiin muinaisen puisen aidan tapaan, ja sen portit suunnattiin neljää pääpistettä pitkin. Sanchin kiviportit on kokonaan peitetty veistoksella, ei juuri ole paikkaa, jossa kivi pysyisi sileänä. Tämä veistos muistuttaa puuhun ja norsunluun veistämistä, eikä ole sattumaa, että samat kansankäsityöläiset työskentelivät kiven, puun ja luun veistäjänä muinaisessa Intiassa. Portit ovat kaksi massiivista pylvästä, joiden yläosassa kulkee kolme poikkipalkkia, jotka sijaitsevat toistensa päällä. Viimeiseen ylempään poikkipalkkiin sijoitettiin suojelijanerojen hahmoja ja buddhalaisia ​​symboleja, esimerkiksi pyörä on buddhalaisen saarnaamisen symboli. Buddhan hahmoa ei vielä kuvattu tänä aikana. Sanchin stupan ympärillä oleva kiviaita luotiin muinaisen puisen aidan tapaan, ja sen portit suunnattiin neljää pääpistettä pitkin. Sanchin kiviportit on kokonaan peitetty veistoksella, ei juuri ole paikkaa, jossa kivi pysyisi sileänä. Tämä veistos muistuttaa puuhun ja norsunluun veistämistä, eikä ole sattumaa, että samat kansankäsityöläiset työskentelivät kiven, puun ja luun veistäjänä muinaisessa Intiassa. Portit ovat kaksi massiivista pylvästä, joiden yläosassa kulkee kolme poikkipalkkia, jotka sijaitsevat toistensa päällä. Viimeiseen ylempään poikkipalkkiin sijoitettiin suojelijanerojen hahmoja ja buddhalaisia ​​symboleja, esimerkiksi pyörä on buddhalaisen saarnaamisen symboli. Buddhan hahmoa ei vielä kuvattu tänä aikana.

Portin sivuosiin sijoitetut veistokselliset ”yakshini”-tyttöjen, hedelmällisyyden henkien hahmot, jotka heiluvat oksilla, on sijoitettu portin sivuosiin, ovat epätavallisen runollisia. Primitiivisistä ja ehdollisista muinaisista muodoista taide otti tämän ajanjakson pitkän askeleen eteenpäin. Tämä ilmenee ennen kaikkea verrattomasti suuremmassa realismissa, muotojen plastisuudessa ja harmoniassa. Yakshinien koko ulkonäkö, niiden karkeat ja suuret kädet ja jalat, koristeltu lukuisilla massiivisilla rannekoruilla, vahvat, pyöreät, erittäin korkeat rinnat, vahvasti kehittyneet lantiot korostavat näiden tyttöjen fyysistä vahvuutta, ikään kuin humalassa luonnon mehuista, elastisesti keinuvat oksilla. Oksat, joihin nuoret jumalattaret tarttuvat käsillään, taipuvat heidän ruumiinsa painon alla. Figuurien liikkeet ovat kauniita ja harmonisia. Nämä elintärkeillä kansanpiirteillä varustetut naiskuvat löytyvät jatkuvasti muinaisen Intian myyteistä, ja niitä verrataan joustavaan puuhun tai nuoreen väkivaltaiseen versoon, koska ne ilmentävät jumalallisen luonnon voimakkaita luovia voimia. Alkuainevoiman tunne on luontainen maurialaisessa veistoksessa kaikissa luontokuvissa. Portin sivuosiin sijoitetut veistokselliset ”yakshini”-tyttöjen, hedelmällisyyden henkien hahmot, jotka heiluvat oksilla, on sijoitettu portin sivuosiin, ovat epätavallisen runollisia. Primitiivisistä ja ehdollisista muinaisista muodoista taide otti tämän ajanjakson pitkän askeleen eteenpäin. Tämä ilmenee ennen kaikkea verrattomasti suuremmassa realismissa, muotojen plastisuudessa ja harmoniassa. Yakshinien koko ulkonäkö, niiden karkeat ja suuret kädet ja jalat, koristeltu lukuisilla massiivisilla rannekoruilla, vahvat, pyöreät, erittäin korkeat rinnat, vahvasti kehittyneet lantiot korostavat näiden tyttöjen fyysistä vahvuutta, ikään kuin humalassa luonnon mehuista, elastisesti keinuvat oksilla. Oksat, joihin nuoret jumalattaret tarttuvat käsillään, taipuvat heidän ruumiinsa painon alla. Figuurien liikkeet ovat kauniita ja harmonisia. Nämä elintärkeillä kansanpiirteillä varustetut naiskuvat löytyvät jatkuvasti muinaisen Intian myyteistä, ja niitä verrataan joustavaan puuhun tai nuoreen väkivaltaiseen versoon, koska ne ilmentävät jumalallisen luonnon voimakkaita luovia voimia. Alkuainevoiman tunne on luontainen maurialaisessa veistoksessa kaikissa luontokuvissa.

Stambha Toisen tyyppiset monumentaaliset uskonnolliset rakennukset olivat stambha monoliittiset kivipilarit, jotka yleensä täydennettiin pääomalla, jonka päällä oli veistos. Pylvääseen kaiverrettiin käskyjä ja buddhalaisia ​​uskonnollisia ja moraalisia määräyksiä. Pilarin yläosaa koristaa lootuksen muotoinen pääkaupunki, jossa oli veistoksia symbolisista pyhistä eläimistä. Sellaiset aikaisempien aikakausien pilarit tunnetaan vanhoista hylkeiden kuvista. Ashokan alle pystytetyt pylväät on koristeltu buddhalaisilla symboleilla, ja niiden pitäisi tarkoituksensa mukaisesti täyttää valtion kunnian ja buddhalaisuuden ajattelun edistämistehtävä. Joten neljä leijonaa, jotka ovat yhdistetty selkänsä, tukevat buddhalaista pyörää Sarnath-pilarissa. Sarnathin pääkaupunki on valmistettu kiillotetusta hiekkakivestä; kaikki siihen tehdyt kuvat jäljittelevät perinteisiä intialaisia ​​aiheita. Helmikuulle on sijoitettu elefantin, hevosen, härän ja leijonan kohokuviot, jotka symboloivat maailman maita. Eläimet kohokuviossa esitetään elävästi, niiden asennot ovat dynaamisia ja vapaita. Pääkaupungin huipulla olevat leijonahahmot ovat perinteisempiä ja koristeellisempia. Koska ne ovat virallinen vallan ja kuninkaallisen loiston symboli, ne eroavat merkittävästi Sanchin kohokuvioista. Toisen tyyppiset monumentaaliset uskonnolliset rakennukset olivat stambha-monoliittinen kivipilarit, joita yleensä täydennettiin veistoksella päällystetyllä pääomalla. Pylvääseen kaiverrettiin käskyjä ja buddhalaisia ​​uskonnollisia ja moraalisia määräyksiä. Pilarin yläosaa koristaa lootuksen muotoinen pääkaupunki, jossa oli veistoksia symbolisista pyhistä eläimistä. Sellaiset aikaisempien aikakausien pilarit tunnetaan vanhoista hylkeiden kuvista. Ashokan alle pystytetyt pylväät on koristeltu buddhalaisilla symboleilla, ja niiden pitäisi tarkoituksensa mukaisesti täyttää valtion kunnian ja buddhalaisuuden ajattelun edistämistehtävä. Joten neljä leijonaa, jotka ovat yhdistetty selkänsä, tukevat buddhalaista pyörää Sarnath-pilarissa. Sarnathin pääkaupunki on valmistettu kiillotetusta hiekkakivestä; kaikki siihen tehdyt kuvat jäljittelevät perinteisiä intialaisia ​​aiheita. Helmikuulle on sijoitettu elefantin, hevosen, härän ja leijonan kohokuviot, jotka symboloivat maailman maita. Eläimet kohokuviossa esitetään elävästi, niiden asennot ovat dynaamisia ja vapaita. Pääkaupungin huipulla olevat leijonahahmot ovat perinteisempiä ja koristeellisempia. Koska ne ovat virallinen vallan ja kuninkaallisen loiston symboli, ne eroavat merkittävästi Sanchin kohokuvioista. Leijonapääkaupunki Sarnathista. Hiekkakivi. Korkeus 2,13 m. 3 tuumaa eKr e. Sarnath. Museo.

Chaitya Ashokan hallituskaudella buddhalaisten luolatemppelien rakentaminen alkaa. Buddhalaiset temppelit ja luostarit kaiverrettiin suoraan kalliomassaan, ja ne edustivat joskus suuria temppelikomplekseja. Temppelien ankarat, majesteettiset tilat, jotka yleensä jaettiin kahdella pylväsrivillä kolmeen naveeseen, oli koristeltu pyöreällä veistoksella, kivikaiverruksella ja maalauksella. Temppelin sisään asetettiin stupa, joka sijaitsi chaityan syvyyksissä sisäänkäyntiä vastapäätä. Ashokan ajoilta on säilynyt useita pieniä luolatemppeleitä. Näiden temppelien arkkitehtuurissa, kuten muissa Maurya-kauden kivirakenteissa, puuarkkitehtuurin perinteet (pääasiassa julkisivujen käsittelyssä) vaikuttivat. Julkisivulla on kiveen jäljennetty kölinmuotoinen kaari sisäänkäynnin yläpuolella, palkkien reunalistat ja jopa harjakattoiset ristikkokaiverrukset. Lomas-Rishissä, sisäänkäynnin yläpuolella, kapeassa puoliympyrässä vyön tilassa on kohokuva stupaa palvovista norsuista. Heidän ylipainoiset rytmiset ja pehmeät liikkeet muistuttavat Sanchin porttien reliefejä, jotka luotiin kaksi vuosisataa myöhemmin. Ashokan hallituskaudella buddhalaisten luolatemppelien rakentaminen alkaa. Buddhalaiset temppelit ja luostarit kaiverrettiin suoraan kalliomassaan, ja ne edustivat joskus suuria temppelikomplekseja. Temppelien ankarat, majesteettiset tilat, jotka yleensä jaettiin kahdella pylväsrivillä kolmeen naveeseen, oli koristeltu pyöreällä veistoksella, kivikaiverruksella ja maalauksella. Temppelin sisään asetettiin stupa, joka sijaitsi chaityan syvyyksissä sisäänkäyntiä vastapäätä. Ashokan ajoilta on säilynyt useita pieniä luolatemppeleitä. Näiden temppelien arkkitehtuurissa, kuten muissa Maurya-kauden kivirakenteissa, puuarkkitehtuurin perinteet (pääasiassa julkisivujen käsittelyssä) vaikuttivat. Julkisivulla on kiveen jäljennetty kölinmuotoinen kaari sisäänkäynnin yläpuolella, palkkien reunalistat ja jopa harjakattoiset ristikkokaiverrukset. Lomas-Rishissä, sisäänkäynnin yläpuolella, kapeassa puoliympyrässä vyön tilassa on kohokuva stupaa palvovista norsuista. Heidän ylipainoiset rytmiset ja pehmeät liikkeet muistuttavat Sanchin porttien reliefejä, jotka luotiin kaksi vuosisataa myöhemmin.

Chaityan majesteettinen sisustus on koristeltu kahdella rivillä pylväitä. Kahdeksaedriset monoliittiset pylväät, joissa on turvonneet viisteiset kapiteelit, on täydennetty symbolisilla veistoksellisilla ryhmillä polvillaan elefantteja, joiden päällä istuu uros- ja naarashahmoja. Kiiltetystä ikkunasta tuleva valo valaisee chaityaa. Aiemmin valoa hajotettiin koristeellisten puuristikkojen riveillä, mikä lisäsi entisestään mysteerin tunnelmaa. Mutta nytkin hämärässä puhuessa pylväät näyttävät liikkuvan katsojaa kohti. Nykyiset käytävät ovat niin kapeita, että pylväiden takana ei ole juurikaan tilaa, Chaityan sisätilojen sisäänkäynnin edessä olevan eteisen seinät on koristeltu veistoksilla. Seinien juurella on massiivisia pyhiä norsuja, jotka on toteutettu erittäin korkealla kohokuviolla. Ohittuaan tämän temppelin osan, ikään kuin aloittaessaan Buddhan elämän historiaan ja valmistautuessaan tiettyyn rukoustunnelmaan, pyhiinvaeltajat löysivät itsensä pyhäkön salaperäiseen, puolipimeään tilaan, jossa oli kiiltävät seinät ja lasiksi kiillotetut lattiat. , jossa valon häikäisy heijastui. Chaitya Karlissa on yksi hienoimmista arkkitehtonisista rakenteista Intiassa tältä ajalta. Se osoitti selkeästi muinaisen taiteen omaperäisyyden ja ikonisen intialaisen arkkitehtuurin ominaispiirteet. Luolatemppelien veistos toimii yleensä harmonisena lisäyksenä julkisivun arkkitehtonisiin yksityiskohtiin, kapiteeliin jne. Elävä esimerkki luolatemppelien koristeellisesta veistoksesta on edellä mainittu chaitya-pääkaupunkien muotoilu, joka muodostaa eräänlaisen friisin rivin päälle. salin pylväistä. Chaitya Karlissa. Sisäinen näkymä. 1 tuumaa eKr e.

Ajantan temppelien sisätilat on peitetty lähes kokonaan monumentaalisilla maalauksilla. Näissä seinämaalauksissa niitä työstäneet mestarit ilmaisivat suurella voimalla taiteellisen fantasiansa rikkautta, upeaa ja runollista kauneutta, joka onnistui ilmentämään eläviä inhimillisiä tunteita ja erilaisia ​​Intian todellisen elämän ilmiöitä. Seinämaalaukset peittävät sekä katon että seinät. Heidän juoninsa ovat legendoja Buddhan elämästä, jotka on kietoutunut muinaisiin Intian mytologisiin kohtauksiin. Kuvia ihmisistä, kukista ja linnuista, eläimistä ja kasveista maalataan taitavasti. Ashoka-ajan karkeista ja voimakkaista kuvista taide kehittyi henkisyyteen, pehmeyteen ja emotionaalisuuteen. Buddhan imagoa, joka on annettu monta kertaa reinkarnaatioissaan, ympäröivät monet genrekohtaukset, jotka ovat luonteeltaan maallisia. Maalaukset ovat täynnä vilkkaimpia ja suorimpia havaintoja ja tarjoavat runsaasti materiaalia muinaisen Intian elämän tutkimiseen. Ajantan temppelien sisätilat on peitetty lähes kokonaan monumentaalisilla maalauksilla. Näissä seinämaalauksissa niitä työstäneet mestarit ilmaisivat suurella voimalla taiteellisen fantasiansa rikkautta, upeaa ja runollista kauneutta, joka onnistui ilmentämään eläviä inhimillisiä tunteita ja erilaisia ​​Intian todellisen elämän ilmiöitä. Seinämaalaukset peittävät sekä katon että seinät. Heidän juoninsa ovat legendoja Buddhan elämästä, jotka on kietoutunut muinaisiin Intian mytologisiin kohtauksiin. Kuvia ihmisistä, kukista ja linnuista, eläimistä ja kasveista maalataan taitavasti. Ashoka-ajan karkeista ja voimakkaista kuvista taide kehittyi henkisyyteen, pehmeyteen ja emotionaalisuuteen. Buddhan imagoa, joka on annettu monta kertaa reinkarnaatioissaan, ympäröivät monet genrekohtaukset, jotka ovat luonteeltaan maallisia. Maalaukset ovat täynnä vilkkaimpia ja suorimpia havaintoja ja tarjoavat runsaasti materiaalia muinaisen Intian elämän tutkimiseen. Fragmentti maalauksesta Ajantan luolatemppelistä 17. 5. vuosisadan loppu. n. e.

Erinomainen esimerkki Ajantan maalareiden taidosta on kuuluisa kumartuneen tytön hahmo temppelistä 2, täynnä armoa, armoa ja hellää naisellisuutta. Erinomainen esimerkki Ajantan maalareiden taidosta on kuuluisa kumartuneen tytön hahmo temppelistä 2, täynnä armoa, armoa ja hellää naisellisuutta.

Temppelin 17 maalaus kuvaa Indraa lentävän muusikoiden ja taivaallisten neitojen "apsarojen" seurassa. Lennon tunnetta välittävät tummaa taustaa vasten pyörivät siniset, valkoiset ja vaaleanpunaiset pilvet, joiden joukossa Indra ja hänen seuralaisensa kohoavat. Indran ja kauniiden taivaanneitojen jalat, kädet ja hiukset ovat koristeltu jalokivillä. Taiteilija, joka pyrki välittämään jumaluuskuvien hengellisyyttä ja hienoa armoa, kuvasi ne pitkänomaisilla puolisuljetuilla silmillä, joita rajasivat ohuet kulmakarvat, pienellä suulla ja pehmeällä, pyöreällä ja sileällä soikealla kasvolla. Ohuissa kaarevissa sormissa Indra ja taivaalliset neitsyt pitelevät kukkia. Verrattuna jokseenkin tavanomaisiin ja idealisoituihin jumalihahmoihin, palvelijat ja muusikot on tässä sävellyksessä kuvattu realistisemmin, eloisin, karkein ja ilmeikkäin kasvoin. Ihmisten ruumiit on maalattu lämpimän ruskealla maalilla, vain Indra on kuvattu valkoihoisena. Paksut ja mehukkaat tummanvihreät kasvien lehdet ja kirkkaat kukkapilkut antavat värille suuren soinnuksen. Merkittävä koristeellinen rooli Ajantan maalauksessa on linjalla, joka on joko ajettu ja kirkas tai pehmeä, mutta joka antaa poikkeuksetta runsautta. Temppelin 17 maalaus kuvaa Indraa lentävän muusikoiden ja taivaallisten neitojen "apsarojen" seurassa. Lennon tunnetta välittävät tummaa taustaa vasten pyörivät siniset, valkoiset ja vaaleanpunaiset pilvet, joiden joukossa Indra ja hänen seuralaisensa kohoavat. Indran ja kauniiden taivaanneitojen jalat, kädet ja hiukset ovat koristeltu jalokivillä. Taiteilija, joka pyrki välittämään jumaluuskuvien hengellisyyttä ja hienoa armoa, kuvasi ne pitkänomaisilla puolisuljetuilla silmillä, joita rajasivat ohuet kulmakarvat, pienellä suulla ja pehmeällä, pyöreällä ja sileällä soikealla kasvolla. Ohuissa kaarevissa sormissa Indra ja taivaalliset neitsyt pitelevät kukkia. Verrattuna jokseenkin tavanomaisiin ja idealisoituihin jumalihahmoihin, palvelijat ja muusikot on tässä sävellyksessä kuvattu realistisemmin, eloisin, karkein ja ilmeikkäin kasvoin. Ihmisten ruumiit on maalattu lämpimän ruskealla maalilla, vain Indra on kuvattu valkoihoisena. Paksut ja mehukkaat tummanvihreät kasvien lehdet ja kirkkaat kukkapilkut antavat värille suuren soinnuksen. Merkittävä koristeellinen rooli Ajantan maalauksessa on linjalla, joka on joko ajettu ja kirkas tai pehmeä, mutta joka antaa poikkeuksetta runsautta.

Näille maalauksille on ominaista mytologinen, elävä ja kuvaannollinen luonnonkäsitys yhdistettynä narratiiviin genrekohtauksissa (tosin uskonnollisista aiheista). Genre uskonnollisten tarinoiden tulkinnassa todistaa halusta yhdistää muinainen mytologia todellisuuteen.

Buddhat Gandhara-veistokset ja veistosreliefit, jotka koristavat luostarien ja temppelien seiniä, ovat hyvin erilaisia ​​ja niillä on erityinen paikka intialaisessa taiteessa. Gandhara-veistokset ja luostarien ja temppelien seiniä koristaneet veistosreliefit ovat hyvin erilaisia ​​ja niillä on erityinen paikka intialaisessa taiteessa. Uutta oli Buddhan kuva miehen muodossa, jota ei ollut ennen nähty Intian taiteessa. Samanaikaisesti Buddhan ja muiden buddhalaisten jumaluuksien kuvassa ilmeni idea ideaalisesta persoonasta, jonka muodossa fyysinen kauneus ja ylevä henkinen rauhan ja selkeän mietiskelyn tila yhdistyvät harmonisesti. Gandharan veistoksessa jotkut antiikin Kreikan taiteen piirteet sulautuivat orgaanisesti rikkaisiin, täysiverisiin kuviin ja muinaisen Intian perinteisiin. Esimerkkinä on Kalkutan museon reliefi, joka kuvaa Indran vierailua Buddhan luo Bodhgayan luolassa. Kuten vastaavassa kohtauksessa Sanchin reliefeissä, Indra seuraseurueensa kanssa lähestyy luolaa, ristissä kätensä rukouksessa; Buddhan hahmon ympärillä olevalla narratiivisella tyylilajilla on myös Intian aikaisempien veistosten luonne. Mutta toisin kuin Sanchin sävellyksessä, Kalkutan kohokuviossa keskeisellä paikalla on Buddhan rauhallinen ja majesteettinen hahmo, joka istuu kapealla päänsä sädekehän ympäröimänä. Hänen vaatteiden taitokset eivät peitä vartaloa ja muistuttavat kreikkalaisten jumalien vaatteita. Kappaleen ympärillä on kuvattu erilaisia ​​eläimiä, jotka symboloivat erakkopaikan yksinäisyyttä. Buddha-kuvan merkitystä korostaa asennon liikkumattomuus, mittasuhteiden ankaruus sekä hahmon ja ympäristön välisen yhteyden puute. Uutta oli Buddhan kuva miehen muodossa, jota ei ollut ennen nähty Intian taiteessa. Samanaikaisesti Buddhan ja muiden buddhalaisten jumaluuksien kuvassa ilmeni idea ideaalisesta persoonasta, jonka muodossa fyysinen kauneus ja ylevä henkinen rauhan ja selkeän mietiskelyn tila yhdistyvät harmonisesti. Gandharan veistoksessa jotkut antiikin Kreikan taiteen piirteet sulautuivat orgaanisesti rikkaisiin, täysiverisiin kuviin ja muinaisen Intian perinteisiin. Esimerkkinä on Kalkutan museon reliefi, joka kuvaa Indran vierailua Buddhan luo Bodhgayan luolassa. Kuten vastaavassa kohtauksessa Sanchin reliefeissä, Indra seuraseurueensa kanssa lähestyy luolaa, ristissä kätensä rukouksessa; Buddhan hahmon ympärillä olevalla narratiivisella tyylilajilla on myös Intian aikaisempien veistosten luonne. Mutta toisin kuin Sanchin sävellyksessä, Kalkutan kohokuviossa keskeisellä paikalla on Buddhan rauhallinen ja majesteettinen hahmo, joka istuu kapealla päänsä sädekehän ympäröimänä. Hänen vaatteiden taitokset eivät peitä vartaloa ja muistuttavat kreikkalaisten jumalien vaatteita. Kappaleen ympärillä on kuvattu erilaisia ​​eläimiä, jotka symboloivat erakkopaikan yksinäisyyttä. Buddha-kuvan merkitystä korostaa asennon liikkumattomuus, mittasuhteiden ankaruus sekä hahmon ja ympäristön välisen yhteyden puute.

Nero kukkien kanssa. Stukkaveistos Gaddasta. 34-luvulla n. e. Pariisi. Guimetin museo. Nero kukkien kanssa. Stukkaveistos Gaddasta. 34-luvulla n. e. Pariisi. Guimetin museo. Muissa kuvissa gandharilaiset taiteilijat tulkitsevat ihmisjumaluuskuvaa vieläkin vapaammin ja elinvoimaisemmin. Tällainen on esimerkiksi Berliinin museon sinertävästä liuskekivestä valmistettu Buddha-patsas. Buddhan hahmo on kääritty kreikkalaista himaatiota muistuttaviin vaatteisiin ja laskeutuu leveinä poimuina hänen jaloilleen. Buddhan kasvot säännöllisillä piirteillä, ohut suu ja suora nenä ilmaisevat rauhallisuutta. Hänen kasvoissaan ja asennossaan ei ole mitään, mikä viittaisi patsaan ikoniseen luonteeseen.

Halu runsaaseen ylellisyyteen ja hienostuneisuuteen, ennakoiden Intian tulevaa feodaalitaidetta, näkyy myös kuvataiteessa. Viralliset uskonnolliset vaatimukset ja tiukat kanonit ovat jo painaneet häneen abstraktin idealisoinnin ja konventionaalisuuden leiman, erityisesti Buddhan veistoksellisissa kuvissa. Tällainen on esimerkiksi Sarnathin museon patsas (5. vuosisadalla jKr.), joka erottuu virtuoosista kivenkäsittelyssä ja jäätyneestä ihannekauneudesta. Buddha on kuvattu istuvan kädet ylös nostettuna rituaalisella opetuseleellä - "mudra". Hänen paksuluomilla kasvoillaan on ohut välinpitämätön hymy. Hänen päätään kehystää suuri harjakattoinen sädekehä, jota molemmin puolin tukevat henget. Jalusta kuvaa Buddhan seuraajia, jotka sijaitsevat symbolisen lainpyörän sivuilla. Buddhan kuva on hienostunut ja kylmä, siinä ei ole sitä elävää lämpöä, joka on yleensä tyypillistä muinaisen Intian taiteelle. Sarnath Buddha eroaa suuresti gandharialaisista kuvista abstraktimpina ja välinpitämättöminä. Halu runsaaseen ylellisyyteen ja hienostuneisuuteen, ennakoiden Intian tulevaa feodaalitaidetta, näkyy myös kuvataiteessa. Viralliset uskonnolliset vaatimukset ja tiukat kanonit ovat jo painaneet häneen abstraktin idealisoinnin ja konventionaalisuuden leiman, erityisesti Buddhan veistoksellisissa kuvissa. Tällainen on esimerkiksi Sarnathin museon patsas (5. vuosisadalla jKr.), joka erottuu virtuoosista kivenkäsittelyssä ja jäätyneestä ihannekauneudesta. Buddha on kuvattu istuvan kädet ylös nostettuna rituaalisella opetuseleellä - "mudra". Hänen paksuluomilla kasvoillaan on ohut välinpitämätön hymy. Hänen päätään kehystää suuri harjakattoinen sädekehä, jota molemmin puolin tukevat henget. Jalusta kuvaa Buddhan seuraajia, jotka sijaitsevat symbolisen lainpyörän sivuilla. Buddhan kuva on hienostunut ja kylmä, siinä ei ole sitä elävää lämpöä, joka on yleensä tyypillistä muinaisen Intian taiteelle. Sarnath Buddha eroaa suuresti gandharialaisista kuvista abstraktimpina ja välinpitämättöminä. Buddha-patsas Sarnathista. Hiekkakivi. Korkeus 1,60 m. 5 tuumaa n. e. Sarnath. Museo.

Avalokiteshvaran patsas Kushan-ajan muistomerkkien joukossa erityinen paikka on muotokuvapatsailla, erityisesti hallitsijoiden veistoksilla. Hallitsijoiden patsaita sijoitettiin usein arkkitehtonisten rakenteiden ulkopuolelle, vapaasti seisovana monumenttina. Näissä patsaissa niiden ulkonäön ominaispiirteet luodaan uudelleen ja kaikki vaatteiden yksityiskohdat toistetaan tarkasti. Kuningas on kuvattu polviin asti ulottuvassa tunikassa, jossa on vyö; tunikan päällä on pidempi vaate. Jaloissa pehmeät saappaat nauhoilla. Joskus yksittäisille kulttikuville annettiin muotokuvia, kuten Avalokiteshvaran patsaassa voi nähdä. Kushan-ajan monumenttien joukossa erityinen paikka on muotokuvapatsailla, erityisesti hallitsijoiden veistoksilla. Hallitsijoiden patsaita sijoitettiin usein arkkitehtonisten rakenteiden ulkopuolelle, vapaasti seisovana monumenttina. Näissä patsaissa niiden ulkonäön ominaispiirteet luodaan uudelleen ja kaikki vaatteiden yksityiskohdat toistetaan tarkasti. Kuningas on kuvattu polviin asti ulottuvassa tunikassa, jossa on vyö; tunikan päällä on pidempi vaate. Jaloissa pehmeät saappaat nauhoilla. Joskus yksittäisille kulttikuville annettiin muotokuvia, kuten Avalokiteshvaran patsaasta nähtiin.

"Käärmekuninkaan" patsas Muinaisen Intian eeposen sankarit, kuten ennenkin, ovat edelleen merkittävässä asemassa tämän ajanjakson taiteessa. Mutta yleensä niillä on muita ominaisuuksia. Heidän kuvansa ovat ylevämpiä; heidän hahmonsa erottuu harmonialla ja mittasuhteiden selkeydellä. Muinaisen Intian eeposen sankarit, kuten ennenkin, ovat edelleen merkittävässä asemassa tämän ajanjakson taiteessa. Mutta yleensä niillä on muita ominaisuuksia. Heidän kuvansa ovat ylevämpiä; heidän hahmonsa erottuu harmonialla ja mittasuhteiden selkeydellä.

Pohjois-Intiassa esiintyy myös erityinen tiilitornin muotoinen temppeli. Esimerkki tällaisista rakennuksista on Buddhalle omistettu Mahabodhi-temppeli, joka edustaa eräänlaista stupan muodon käsittelyä. Temppeli ennen jälleenrakennusta oli muodoltaan korkea katkaistu pyramidi, joka oli jaettu ulkopuolelta yhdeksään koristekerrokseen. Yläosassa oli pyhäinjäännös "hti", jonka kruunasi ylöspäin laskeutuva symbolinen sateenvarjot. Tornin pohjana oli korkea taso, jossa oli portaat. Temppelin kerrokset oli koristeltu nicheillä, pilastereilla ja veistoksilla, jotka kuvaavat buddhalaisia ​​symboleja. Temppelin sisätila on lähes kehittymätön. Mutta ulkopuolelta jokainen taso on jaettu useisiin koristeellisiin markkinaraon, tiedot on myös säilytetty yksittäisten yksityiskohtien kirkkaasta värjäyksestä. Yleensä viime vuosisatojen arkkitehtuurissa. koristeellisuus lisääntyy, ulkoseinissä on tiettyä ruuhkaa veistoksellisella sisustuksella ja hienolla kaiverruksella. Samaan aikaan arkkitehtoniikan selkeys kuitenkin säilyy, suurimmaksi osaksi kadonnut feodaalisen Intian arkkitehtuurissa. Pohjois-Intiassa esiintyy myös erityinen tiilitornin muotoinen temppeli. Esimerkki tällaisista rakennuksista on Buddhalle omistettu Mahabodhi-temppeli, joka edustaa eräänlaista stupan muodon käsittelyä. Temppeli ennen jälleenrakennusta oli muodoltaan korkea katkaistu pyramidi, joka oli jaettu ulkopuolelta yhdeksään koristekerrokseen. Yläosassa oli pyhäinjäännös "hti", jonka kruunasi ylöspäin laskeutuva symbolinen sateenvarjot. Tornin pohjana oli korkea taso, jossa oli portaat. Temppelin kerrokset oli koristeltu nicheillä, pilastereilla ja veistoksilla, jotka kuvaavat buddhalaisia ​​symboleja. Temppelin sisätila on lähes kehittymätön. Mutta ulkopuolelta jokainen taso on jaettu useisiin koristeellisiin markkinaraon, tiedot on myös säilytetty yksittäisten yksityiskohtien kirkkaasta värjäyksestä. Yleensä viime vuosisatojen arkkitehtuurissa. koristeellisuus lisääntyy, ulkoseinissä on tiettyä ruuhkaa veistoksellisella sisustuksella ja hienolla kaiverruksella. Samaan aikaan arkkitehtoniikan selkeys kuitenkin säilyy, suurimmaksi osaksi kadonnut feodaalisen Intian arkkitehtuurissa. Mahabodhi-temppeli Bodhgayassa. Noin 5-luvulla. n. e. Kunnostettu.

Ensimmäiset muinaisen Intian arkkitehtuurin ja kuvataiteen muistomerkit kuuluvat Harappan sivilisaation aikakauteen, mutta silmiinpistävimmät esimerkit luotiin Kushano-Guptan aikakaudella. Sekä uskonnolliset että maalliset monumentit erottuivat korkeista taiteellisista ansioista.

Antiikin aikakaudella suurin osa rakennuksista rakennettiin puusta, joten niitä ei ole säilytetty. Kuningas Chendraguptan palatsi rakennettiin puusta, ja vain kivipylväiden jäännökset ovat säilyneet tähän päivään asti. Aikakautemme ensimmäisinä vuosisatoina kiveä alettiin käyttää laajalti rakentamisessa. Tämän ajanjakson uskonnollista arkkitehtuuria edustavat luolakompleksit, temppelit ja stupat (kivirakenteet, joissa Buddhan jäänteitä säilytettiin). Luolakomplekseista kiinnostavimpia ovat Karlin ja Elloran kaupungin kompleksit. Karlan luolatemppeli on lähes 14 m korkea, 14 m leveä ja noin 38 m pitkä. Siellä on suuri määrä veistoksia ja stupoja. Guptan aikakaudella Elloraan aloitettiin luolakompleksin rakentaminen, joka jatkui useita vuosisatoja. Intialaisen arkkitehtuurin mestariteoksia ovat myös Sanchin hindutemppeli ja siellä sijaitseva buddhalainen stupa.

Muinaisessa Intiassa oli useita kuvanveistokouluja, joista suurimmat olivat Gandharian, Mathura ja Amaravati koulut. Suurin osa säilyneistä veistoista oli myös luonteeltaan uskonnollisia. Veistostaide saavutti niin korkean, että sen luomiselle oli useita erityisiä ohjeita ja sääntöjä. Kehitettiin ikonografisia tekniikoita, jotka olivat erilaisia ​​eri uskonnollisille perinteille. Siellä oli buddhalaisia, jani- ja hindulaisia ​​ikonografiaa.

Gandhara-koulussa yhdistettiin kolme perinnettä: buddhalainen, kreikkalais-roomalainen ja keski-aasialainen. Täällä luotiin ensimmäiset kuvat Buddhasta, lisäksi jumalana; nämä veistokset kuvasivat myös bodhisattvojen patsaita. Mathura-koulussa, jonka aamunkoitto osuu samaan aikaan Kushanin aikakauden kanssa, maallinen ympäristö ja puhtaasti uskonnolliset arkkitehtoniset koostumukset ovat erityisen tärkeitä. Buddhan kuvat ilmestyivät tänne yhtä aikaisin. Mathura-koulu on saanut vaikutteita aikaisemmasta maurialaisesta taiteesta, ja jotkut veistokset puhuvat harappalaisista vaikutuksista (äitijumalattaren hahmot, paikalliset jumaluudet jne.). Muihin kuvanveistokouluihin verrattuna Amaravati-koulu omaksui maan eteläosan perinteet ja buddhalaiset kaanonit. Ne säilytettiin myöhemmissä veistoksissa, jotka vaikuttivat Kaakkois-Aasian ja Sri Lankan taiteeseen.

Muinainen intialainen taide liittyi läheisesti uskontoon ja filosofiaan. Lisäksi se oli aina osoitettu alemmalle kastille - talonpojille, jotta heille voitaisiin välittää karman lait, dharman vaatimukset jne. Runoudessa, proosassa, draamassa, musiikissa intialainen taiteilija samaistui luontoon sen kaikissa tunnelmissa, vastasi ihmisen ja maailmankaikkeuden väliseen yhteyteen. Ja lopuksi, merkittävä vaikutus Intian taiteen kehitykseen oli uskonnollisella ennakkoluulolla, joka kohdistui jumalien patsaisiin. Vedat vastustivat jumaluuskuvaa, ja Buddhan kuva ilmestyi kuvanveistossa ja maalauksessa vasta buddhalaisuuden kehityksen myöhäisellä kaudella.

Muinaisen Intian yhteiskunnan taiteelliseen kulttuuriin vaikuttivat syvästi hindulaisuus, buddhalaisuus ja islam.

Taiteellista ja figuratiivista havaintoa näiden uskonnollisten ja filosofisten järjestelmien prisman kautta leimaa henkilökuvan ja ympäröivän maailman hienostuneisuus, arkkitehtonisten muotojen täydellisyys.

Muinaisen intialaisen maalauksen tunnetuin monumentti on Ajantan luolien seinämaalaukset. Muinaiset mestarit kaivertivat tämän temppelin kallioon 150 vuoden ajan. Tässä buddhalaiskompleksissa, jossa on 29 luolaa, sisäseinät ja katot peittävät maalaukset. Täällä on erilaisia ​​tarinoita Buddhan elämästä, mytologisia teemoja, kohtauksia arjesta, palatsiteemoja. Kaikki piirustukset ovat täydellisesti säilyneet, koska. Intiaanit tiesivät hyvin kestävien maalien salaisuudet, maaperän vahvistamisen taiteen. Värin valinta riippui juonen ja hahmojen mukaan. Esimerkiksi jumalat ja kuninkaat on aina kuvattu valkoisina. Ajantan perinteet ovat vaikuttaneet Sri Lankan ja eri osien Intian taiteeseen.

Toinen vanhan intialaisen kulttuurin tyypillinen piirre on rakkauden jumalan - Kaman - palvonnan ajatuksen ilmaisu taiteellisissa kuvissa. Tämä merkitys perustui siihen, että intiaanit pitivät jumalan ja jumalattaren avioparia kosmisen luomisprosessina. Siksi kuvat Jumalan rangaistuksesta vahvassa syleilyssä ovat yleisiä temppeleissä.

Intian taide. (KRISNA.)

Aasian antiikin taideteoksia silmällä pitäen törmäämme usein suurten mestareiden nimiin, erityisesti Kiinan ja Japanin taiteessa. On kuitenkin epätodennäköistä, että monet taiteen ystävistä pystyvät nimeämään intialaisten kuvanveistäjien tai taiteilijoiden erinomaisia ​​nimiä. Intialainen visuaalinen taide on nimetöntä, ja tämä on yksi sen tärkeimmistä erottavista piirteistä. Ja tämä nimettömyys ei ilmene vain maalauksen luoneiden tekijöiden nimien puuttuessa, vaan usein itse kuvien osittaisessa nimettömyydessä. Intialainen taiteilija luo todennäköisemmin kuvan jumaluudesta kuin tietystä kuninkaasta tai aatelismiehestä. Arjen arkielämän kohtaukset sisälsivät yleistettyjä kuvia, eivätkä ne voi väittää olevansa muotokuvia, kuten mikään muukaan intialaisen taiteen kuva.

Intialainen mestari ei koskaan luonut teoksiaan elämästä, oli se sitten ihmisen kuva, pyhä puu tai mikä tahansa eläin. Intiaanimestari työskenteli muistista, kytkeytyen työhönsä suoran luonnonhavainnon lisäksi omaan näkemykseensä sekä kaanoneja noudattaen. Kanonit kehittävät yksityiskohtaisesti asennon (asanat) ja käsien ja sormien asennon (mudrat) kuvaamisen säännöt. Intialaiset teokset, jos ne eivät olleet jumalien kuvia, ovat aina olleet objektiivisen todellisuuden subjektiivinen heijastus.

Kuvissa tunteilla (rotu) oli suuri merkitys. Perustunteena pidettiin kahdeksan tunnetta: rakkautta, kohonnutta henkistä tilaa, iloa, yllätystä, surua myötätunnona, rauhaa ja tyytymättömyyttä. Kaikki kansantarinat kuvasivat olemisen iloa, joka ilmeni tunteiden kautta - rasa, niitä pidettiin Brahmanin ilmentymänä ihmisessä.

Intian taiteessa on vuosisatojen aikana syntynyt, kehittynyt, muuttunut tai kadonnut monia kirkkaita ja omaperäisiä suuntauksia, koulukuntia ja suuntauksia. Intialainen taide, kuten muidenkin kansojen taide, tunsi paitsi sisäisen jatkuvuuden polut, myös ulkoiset vaikutteet ja jopa muiden, vieraiden taiteellisten kulttuurien tunkeutumisen, mutta kaikissa näissä vaiheissa se pysyy luovasti vahvana ja omaperäisenä. Huolimatta uskonnollisten kaanonien tunnetusta ehdosta, intialaisessa taiteessa on suurta universaalia, humanistista sisältöä.

Tiivistetyssä esseessä on mahdotonta kattaa intialaisen taiteen historiaa yksityiskohtaisesti. Siksi tässä annetaan vain yleinen lyhyt katsaus silmiinpistävimmistä ja tunnusomaisimmista monumenteista sekä Intian taiteen ja arkkitehtuurin tärkeimmistä kehityslinjoista muinaisista ajoista nykypäivään.

Intian kuvataiteen ja arkkitehtuurin alkuperä juontaa juurensa sen historian vanhimpiin ajanjaksoihin.

Maan keskialueilta on löydetty metsästyskohtauksia ja eläimiä kuvaavia seinämaalauksia, jotka ovat peräisin paleoliittiselta ja neoliittiselta aikakaudelta. Sindhin ja Balochistanin vanhimmille kulttuureille on ominaista hieno saviveistos, jota hallitsevat karkeasti muotoillut ja maalatut naishahmot, jotka yleensä liittyvät äitijumalattaren kulttiin, sekä maalattu keramiikka, joka on koristeltu mustalla tai punaisella maalilla. Koristeessa ovat yleisiä kuvia härästä, leijonasta, vuoristovuohista ja muista eläimistä sekä puista yhdistettynä geometrisiin kuvioihin.

Intian kaupunkikulttuurin ensimmäistä kukoistusta edustavat Harappan (Punjab) ja Mohenjo-Daron (Sindh) arkkitehtoniset monumentit. Nämä monumentit todistavat muinaisimpien intialaisten rakentajien kaupunkisuunnittelun ja arkkitehtonisen ja teknisen ajattelun tuolloin erittäin korkeasta kehityksestä ja heidän suuresta ammattitaitostaan. Kaivausten aikana täältä löydettiin suurten kaupunkityyppisten asutusalueiden rauniot, joilla oli hyvin kehittynyt ulkoasu. Näiden kaupunkien länsiosassa oli voimakkaasti linnoitettuja linnoituksia erilaisilla julkisilla rakennuksilla. Linnoitusten seinät vahvistettiin ulkonevilla suorakaiteen muotoisilla torneilla. Näiden kaupunkien ulkonäön piirre oli arkkitehtonisten koristeiden lähes täydellinen puuttuminen.

Mohenjo-Darosta, Harappasta ja joistakin muista Induslaakson sivilisaation keskuksista löydetyt muutamat veistosteokset todistavat kuvatekniikoiden ja kuvan plastisen tulkinnan kehittymisestä edelleen. Steatiittinen papin (tai kuninkaan) rintakuva ja Mohenjo-Daron tanssijan pronssinen hahmo edustavat kahta täysin erilaista yksilöllistä kuvaa, jotka on tulkittu yleistetyllä tavalla, mutta erittäin ilmeikkäästi ja elinvoimaisesti. Kaksi harappalaista torsoa (punainen ja harmaa kalkkikivi) todistavat kuvanveistäjien suuresta ymmärryksestä ihmiskehon plastisuudesta.

Veistetyt steatiittisinetit, joissa on kuvia eläimistä, jumaluuksista tai rituaalikohtauksista, erottuvat suorituskyvyn korkeasta täydellisyydestä. Näiden sinettien kuvakirjoituksia ei ole vielä selvitetty.

Seuraavan, niin kutsutun vedalaisen ajanjakson arkkitehtuuri ja kuvataide tunnetaan vain kirjallisista lähteistä. Tämän ajan aitoja monumentteja ei juuri koskaan löydetä. Tällä aikakaudella puusta ja savesta rakentamista kehitettiin laajalti, kehitettiin rakentavia ja teknisiä menetelmiä, jotka muodostivat myöhemmin kiviarkkitehtuurin perustan.

Magadhan osavaltion kukoistuskauden alusta (VI-IV vuosisatojen puoliväli eKr.) on säilynyt rakennusten perustuksina toimineiden syklooppilaisten puolustusmuurien ja suurten alustojen jäänteet. Varhaiset buddhalaiset tekstit mainitsevat jumalien patsaat.

Täydellisemmin voidaan arvioida Mauryanin valtakunnan taiteen perusteella (IV loppu - II vuosisadan alku eKr.). Pääkaupungissaan Pataliputran kuninkaallista palatsia verrattiin muinaisissa lähteissä Susan ja Ecbatanan Akhemenid-palatseihin.

Kaivaukset paljastivat tämän palatsin jäänteet - valtavan suorakaiteen muotoisen salin, jonka katto lepää sadalla kivipylväällä.

Arkkitehtuurin ja kuvanveiston kukoistaminen tapahtui Ashokan hallituskaudella. Hänen alaisuudessaan buddhalaisten uskonnollisten rakennusten rakentaminen sai erityisen laajuuden.

Ashokan ajan tunnusomaisia ​​monumentteja olivat lukuisat monoliittiset kivipylväät - stambha, joille kaiverrettiin kuninkaallisia käskyjä ja buddhalaisia ​​uskonnollisia tekstejä; niiden yläosissa oli lootuksen muotoinen pääkaupunki ja ne kruunattiin veistoksellisilla buddhalaissymboleilla. Joten yhdellä Sarnathin (noin 240 eaa.) tunnetuimmista pilareista on kuvattu hevosen, härän, leijonan ja norsun kohokuvioita hämmästyttävän taitavasti ja ilmeikkäästi, ja tämän pilarin huipulla on veistos. kuva neljästä puolihahmosta yhdistettynä selkäänsä.leijonat

Tämän ajan buddhalaisen arkkitehtuurin tyypillisimpiä monumentteja ovat stupat - muistorakenteet, jotka on suunniteltu säilyttämään buddhalaisia ​​jäänteitä (perinteen mukaan Ashoka rakentaa 84 tuhatta stupan). Yksinkertaisimmassa muodossaan stupa on lieriömäiselle alustalle asetettu monoliittinen puolipallo, jonka kruunaa sateenvarjon kivikuva - chattra (Buddhan jalon alkuperän symboli) tai torni, jonka alla pyhiä esineitä säilytettiin. pieni kammio erityisissä pyhäinjäännöksissä. Stupan ympärille tehtiin usein pyöreä kiertotie ja koko rakennelma ympäröitiin aidalla.

Klassinen esimerkki tämän tyyppisistä rakennuksista on suuri stupa Sanchissa (III vuosisadalla eKr.), jonka halkaisija on 32,3 m tyvestä ja 16,5 m korkea ilman tornia. Rakennus on tiilistä ja vuorattu kivillä. Myöhemmin, 1. vuosisadalla. eKr e., sen ympärille pystytettiin korkea kiviaita neljällä portilla - Torana. Aidan ja porttien tangot on koristeltu reliefeillä ja veistoksilla, jotka perustuvat buddhalaisten legendojen juoniin, kuviin mytologisista hahmoista, ihmisistä ja eläimistä.

200-luvun lopusta ja varsinkin 1. vuosisadalla. eKr e. kalliorakkitehtuuri on laajalti kehittynyt. Luolakompleksien rakentamisen alku Kanherissa, Karlissa, Bhajissa, Bagassa, Ajantassa, Ellorassa ja muissa paikoissa juontaa juurensa tähän aikaan. Aluksi nämä olivat pieniä luostareita, jotka laajenivat vähitellen ja muuttuivat vuosisatojen kuluessa luolakaupungeiksi. Kallioarkkitehtuurissa tärkeimmät buddhalaisen kulttirakennuksen tyypit chaitya ja vihara (rukoussalit ja luostarit) muodostuvat.

Kreikkalaisten kampanjat Intiassa (4. vuosisata eKr.), indo-kreikkalaisten valtioiden muodostuminen ja myöhemmin, aikakautemme vaihteessa, Saka-heimojen hyökkäys ja voimakkaan Kushan-valtion luominen vaikuttivat voimakkaasti. intialaisesta taiteesta. Intian poliittisten, kaupallisten ja kulttuuristen siteiden vahvistumisen seurauksena Välimeren, Keski-Aasian ja Iranin maihin tuolloin Intiaan tunkeutui uusia taiteellisia suuntauksia. Intialainen taidekulttuuri, joka on joutunut kosketuksiin Lähi-idän hellenisoituneiden maiden taiteen kanssa, omaksui osan klassisen taiteen saavutuksista, muokkasi ja mietti niitä luovasti, mutta samalla säilyttäen omaperäisyytensä ja omaperäisyytensä.

Tämän ajanjakson intialaisessa taiteessa erilaisten ulkoisten taiteellisten vaikutteiden monimutkainen luova prosessointi ilmenee erityisen selvästi 1.-3. vuosisadan kolmen tärkeimmän ja merkittävimmän taidekoulun teoksissa. n. e. - Gandharas, Mathuras ja Amaravati.

Gandharan taidekoulu - muinainen Luoteis-Intian alue Induksen keskijuoksulla, nykyaikaisen Peshawarin alueella (nyt Pakistanissa) - syntyi ilmeisesti aikakautemme vaihteessa, saavutti huippunsa vuonna 2.-3. vuosisadalla. ja se oli olemassa myöhemmissä oksissaan VI-VIII vuosisatojen saakka. Maantieteellinen sijainti tärkeimmällä maareitillä, joka yhdisti Intian muihin maihin, määräsi tämän muinaisista ajoista lähtien kehittyneen alueen roolin johtijana ja samalla erilaisten taiteellisten vaikutusten suodattimena, jotka tulivat Intiaan Välimereltä, Lähi-idässä, Keski-Aasiasta ja Kiinasta. Intian henkisen ja taiteellisen kulttuurin vaikutus näihin maihin tunkeutui myös Gandharan läpi. Täällä syntyi ja kehittyi syvästi ristiriitainen, jossain määrin eklektinen taide, joka sai kirjallisuudessa nimen "kreikkalais-buddhalainen", "indokreikkalainen" tai yksinkertaisesti "gandharilainen". Tämä on sisällöltään buddhalainen kulttitaide, joka kertoo plastisissa kuvissa Gautama Buddhan ja monien kehosatvojen elämästä. Sen intialainen perusperiaate ilmeni sävellyksessä, joka noudattaa aikaisempien aikakausien buddhalaisessa taiteessa kehitettyjä perinteitä ja kaanoneja. Taiteellisella tavalla kolmiulotteisten muotojen mallintamiseen vaikuttivat kasvojen tulkinta, pukeutumisen asennot*, hellenistisen plastisuuden klassisten esimerkkien vaikutus. Vähitellen klassinen virta muuttuu ja lähestyy puhtaasti intialaisia ​​muotoja, mutta tämän koulun olemassaolon loppuun asti se on selvästi jäljitetty hänen teoksissaan.

Erittäin tärkeä paikka Intian taiteen historiassa on Mathuran veistoskoululla. Sen nousua Kushan-kaudella leimasivat useat taiteelliset saavutukset, jotka muodostivat perustan intialaisen taiteen jatkokehitykselle. Mathurassa luotu Buddhan kuvan ikonografinen kaanoni miehen muodossa levisi myöhemmin laajasti kaikkeen buddhalaiseen kulttitaiteeseen.

Kukinka-aikansa (II-III vuosisadat) Mathuran veistos erottuu ihmiskehon muotojen kuvan täyteydestä.

Amaravatin koulun - kolmannen tämän ajanjakson tärkeimmistä taidekouluista - veistos paljastaa vielä hienovaraisemman plastisen muodon tunteen. Tätä koulua edustavat lukuisat reliefit, jotka koristavat Amaravatin stupaa. Sen kukoistusaika kuuluu II-III vuosisatoille. Ihmishahmot mittasuhteiltaan ovat korostetusti siroja, genresävellykset vielä tärkeämpiä.

Voimakkaan Gupta-valtion olemassaolon aika (4.-6. vuosisadat) liittyy uuteen taiteelliseen aikakauteen, joka sisältää vuosisatoja vanhan muinaisen intialaisen taiteen kehityksen. Gupta-ajan taiteeseen keskittyivät aikaisempien aikakausien ja paikallisten taidekoulujen taiteelliset saavutukset. "Intian taiteen kulta-aika", kuten Guptan aikakautta usein kutsutaan, loi teoksia, joista on tullut osa maailman taiteen aarretta.

Sanchin suuren stupan portin (toranan) kohokuvioita

Laajaa ja monipuolista rakennetta edustavat lukuisat temppelirakennukset, sekä kalliolla että maalla. Merkittävää uutta Gupta-arkkitehtuurissa oli yksinkertaisimman tyyppisen varhaisen brahminin temppelin lisääminen: se koostui korotetulla tasanteella seisovasta, neliömäisestä, litteillä kivilaatoilla peitetystä sellistä, jonka sisäänkäynti tehtiin pylväsmäisenä. eteinen, myös tasainen katto. Esimerkki tällaisesta rakennuksesta on hoikka ja siro temppeli nro 7 Sanchissa. Tulevaisuudessa sellirakennuksen ympärille ilmestyy katettu ohituskäytävä tai galleria; 5-luvulla sellan yläpuolelle ilmestyy kielekkeen tornimainen päällysrakenne - prototyyppi keskiaikaisten brahminitemppelien tulevasta monumentaalisesta giikharasta.

Luola-arkkitehtuuri on tällä hetkellä kokemassa uutta nousua. Kehittyy monimutkaisempi kalliorakenteiden tyyppi - vihara, buddhalainen luostari. Suunnitelmana vihara oli suuri suorakaiteen muotoinen pylväshalli, jossa oli pyhäkkö, jossa seisoi Buddhan tai stupan kuva. Hallin sivuilla oli lukuisia munkkisellejä. Tällaisen luostarin ulkoinen sisäänkäynti oli pylväsportikon muodossa, joka oli koristeltu runsaasti veistoksilla ja maalauksilla.

Yksi Gupta-aikakauden taiteen korkeimmista saavutuksista oli luolaluostarien seinämaalaukset. Heidän luomistaan ​​edelsi tämän genren pitkä kehitys maurialaisten ajoista lähtien, mutta meille ei ole juurikaan tullut aitoja varhaisen maalauksen monumentteja. Seinämaalauksen monumenteista tunnetuimpia ovat Ajantan parhaiten säilyneet seinämaalaukset, joista luolan nro 17 maalaus erottuu suorituskyvyllään.

Ajantan taiteilijat rikastivat perinteisiin buddhalaisiin legendoihin perustuvia sävellyksiään runsaalla genrellä ja arkipäiväisillä yksityiskohdilla ja loivat gallerian kohtauksista ja kuvista, jotka heijastelivat monia tuon ajan arjen puolia. Ajanta-freskojen toteutus erottuu korkeasta taidosta, vapaudesta ja luottavaisuudesta piirtämiseen ja sommitteluun sekä hienovarainen väritaju. Kaikilla kanonisoiduilla tekniikoilla rajoitetuilla kuvallisilla keinoilla, taiteilijoiden tietämättömyydellä chiaroscurosta ja oikeasta perspektiivistä Ajantan freskot hämmästyttävät elinvoimaisuudellaan.

Tämän ajanjakson kuvanveisto erottuu hienosta ja elegantista mallinnus, muotojen sileys, rauhallinen mittasuhteiden, eleiden ja liikkeiden tasapaino. Bharhutan, Mathuran ja Amaravatin monumenteille tyypilliset ilmeisyyden ja karkean vahvuuden piirteet antavat tien hienostuneelle harmonialle Gupta-taiteessa. Nämä piirteet näkyvät erityisen selvästi lukuisissa Buddha-patsaissa, jotka on upotettu rauhalliseen mietiskelyyn. Guptan aikana Buddhan kuvat saavat vihdoin tiukasti kanonisoidun, jäätyneen ulkonäön. Muissa veistoksissa, joita ikonografiset kaanonit eivät yhdistä yhtä paljon, plastisen kielen elävä tunne ja rikkaus säilyvät paremmin.

Gupta-kauden lopussa, 5.-6. vuosisadalla, luotiin veistoksellisia sävellyksiä, jotka perustuivat brahminmytologian aiheisiin. Näissä veistoksissa ilmaisuvoiman ja dynaamisuuden piirteet alkavat jälleen ilmaantua. Tämä johtui ns. Brahmin-reaktion prosessin alkamisesta ja buddhalaisuuden asteittaisesta, yhä määrätietoisemmasta syrjäyttämisestä brahmin-kulttien (tai pikemminkin jo hindulaisuuden kultien) toimesta.

VI vuosisadan alussa. Gupta-imperiumi joutui Keski-Aasiasta tunkeutuneiden heftaliittien eli valkoisten huntien iskujen alle; monet Intian taidekeskukset ovat tuhoutumassa, ja elämä niistä on kuolemassa.

Uusi vaihe Intian taiteen historiassa juontaa juurensa varhaiselle keskiajalle ja liittyy sisällöltään lähes yksinomaan hindulaisuuteen.

Intian varhaiskeskiaikaisessa arkkitehtuurissa erottui kaksi suurta suuntausta, jotka erottuivat kaanonien ja muotojen omaperäisyydestä. Yksi niistä kehittyi Pohjois-Intiassa, ja sitä kutsutaan kirjallisuudessa yleisesti pohjoiseksi tai indoarjalaiseksi koulukunnaksi. Toinen kehittyi joen eteläpuolisilla alueilla. Narbada ja tunnetaan eteläisen tai dravidilaisen koulukunnan nimellä. Nämä kaksi pääsuuntausta - Pohjois-Intia ja Etelä-Intia - puolestaan ​​hajosivat useiksi paikallisiksi taidekouluiksi.

Etelä-Intiassa taas<жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

Tällä hetkellä taiteelliset perinteet ja erityisesti päänahan arkkitehtuurin perinteet ovat kehittymässä ja loppumassa. Samalla muodostuu uusia taiteellisia kanoneja, muotoja ja tekniikoita, jotka liittyvät kehittyvän feodaaliyhteiskunnan ja sen ideologian tarpeisiin.

Maarakentamisen rooli kasvaa voimakkaasti. Sellaisten arkkitehtonisten teosten, kuten monoliittisten rathien - pienet temppelit Mahabalipuramissa ja kuuluisa Kailasanatha-temppeli Ellorassa, esiintyminen puhuu perustavanlaatuisista muutoksista Intian arkkitehtuurissa: nämä ovat maarakennuksia, jotka on valmistettu vain perinteisellä kalliorakkitehtuuritekniikalla.

Buddhalainen kalliorakkitehtuuri Ajantassa päättyy luomiseen 700-luvulla. useita viharoja. Tunnetuin on Vihara nro 1, joka on kuuluisa seinämaalauksistaan.

Tämän luolan maailmankuuluista seinämaalauksista vain pieni osa on päässyt meille, ja sitten pahasti tuhoutuneessa tilassa. Säilyneet fragmentit kuvaavat jaksoja Buddhan elämästä sekä lukuisia genrekohtauksia, joille on ominaista suuri elinvoimaisuus.

Vihran nro 1 seinämaalaukset, samoin kuin muut Ajantan luolatemppelit, on tehty freskotekniikalla valkoiselle alabasterimaalle. Maalausten luoneiden maalareiden käyttämät visuaaliset tekniikat ja keinot kantavat perinteen leimaa ja tiettyä kanonisuutta; visuaalisten keinojen melko tiukoista rajoituksista huolimatta Ajantan taiteilijat onnistuivat ilmentämään teoksiinsa koko maailman suuria inhimillisiä tunteita, tekoja ja kokemuksia luoden maalauksellisia mestariteoksia, joilla oli todella maailmanmerkitystä.

Ajanta-maalausaiheita käytetään laajalti tähän päivään asti Intian kansojen taiteellisessa työssä.

Perinteiset luolaluostarit, jotka on mukautettu pienen joukon luostariveljien tarpeisiin, eivät kuitenkaan tyydyttäneet brahmin-kultin tarpeita monimutkaisine symboleineen ja ruuhkaisilla seremonioillaan. Kovan kivimaan käsittelyyn liittyvät tekniset vaikeudet pakottivat etsimään uusia arkkitehtonisia ratkaisuja ja rakennustekniikoita. Tämä etsintä johti rakentamiseen

Ellora - yksi Intian kuuluisimmista luolatemppelikomplekseista - sijaitsee Ajantasta lounaaseen. Rakentaminen aloitettiin täällä 500-luvulla, kun ensimmäiset buddhalaiset luolat kaadettiin. Koko Elloran temppelikompleksi koostuu kolmesta ryhmästä: buddhalainen, brahmin ja jain.

Luotu 800-luvun jälkipuoliskolla. Kailasanatha-temppeli edustaa jyrkkää luola-arkkitehtuurin perusperiaatteiden hylkäämistä. Tämä rakennus on kalliorakkitehtuurille tyypillinen perinteisillä tekniikoilla tehty pohjarakenne. Kallioon syvälle menevän maanalaisen hallin sijaan rakentajat kaivertivat kallion monoliitista rakenteellisen maatemppelin, jonka tyyppi oli jo tuolloin pääpiirteissään muotoutunut. Erotessaan halutun massiivin vuoresta juoksuhaudoilla, arkkitehdit katkaisivat temppelin ylemmistä kerroksista alkaen, syventäen vähitellen kellariin. Kaikki runsas veistoksellinen koristelu toteutettiin samanaikaisesti rakennuksen osien irrottamisen kanssa kalliomassasta. Tämä menetelmä vaati paitsi rakennusprojektin yksityiskohtaista kehittämistä sen kaikissa osissa ja niiden suhteissa, myös arkkitehdin ideoiden äärimmäisen tarkkaa ilmentämistä materiaalissa.

Veistos on hallitseva rooli temppelikompleksin rakennusten sisustamisessa. Maalausta käytetään vain sisustuksessa. Säilyneet fragmentit todistavat kamatismin ja konventionaalisuuden piirteiden vahvistumisesta siinä. Buddhalaisuuteen läheisesti liittyvät monumentaalimaalauksen perinteet ovat kuolemassa. Veistos on kehitetty erityisesti hindulaisessa arkkitehtuurissa.

Kolmas tärkeä monumentti Intian keskiaikaisen arkkitehtuurin historiassa on temppeliyhtye Mahabalipuramissa, joka sijaitsee itärannikolla Madrasin kaupungin eteläpuolella. Sen luominen juontaa juurensa 700-luvun puoliväliin. Temppelikompleksi oli kaiverrettu luonnollisista rannikon graniittipaljastuksista. Se koostuu kymmenestä kallioon kaiverretusta pylväshallista, joista kaksi jäi keskeneräiseksi, ja seitsemästä graniittimonoliiteista kaiverretusta maatemppelistä - rathasta. Kaikki ratat jäivät kesken. Merkittävin niistä on Dharmaraja Rathan temppeli.

Mahabalipuram-temppelikokonaisuuteen kuuluu merkittävä veistosmonumentti - reliefi "Ganges laskeutuminen maahan". Se on kaiverrettu graniittikiven jyrkälle rinteelle ja osoittaa itään - kohti nousevaa aurinkoa. Sävellyksen juonikeskus on syvä pystysuora rako, jonka läpi muinaisina aikoina vesi putosi erityisestä altaasta.

Reliefissä kuvatut jumalat, ihmiset ja eläimet pyrkivät tähän vesiputoukseen, joka ilmentää legendaa taivaallisen joen laskeutumisesta maan päälle, ja saavutettuaan sen jäätyy ihmettelemään ihmettä.

Huolimatta jumalien, ihmisten ja eläinten patsaiden ulkoisesta staattisuudesta, suurella yleistyksellä, jopa luonnollisuudella niiden hahmojen tulkinnassa, valtava helpotus on täynnä elämää ja liikettä.

Seuraava vaihe Intian keskiaikaisen arkkitehtuurin kehityksessä oli lopullinen siirtyminen rakentamiseen muurauksella - kivellä tai tiilellä.

Intian pohjoisten alueiden arkkitehtuurin kehitys eteni hieman eri tavoin. Täällä kehittyi omalaatuinen temppelirakennus, joka erosi merkittävästi edellä kuvatusta eteläisestä tyypistä.

Pohjoisen koulun sisällä syntyi useita paikallisia arkkitehtonisia suuntauksia, jotka loivat useita alkuperäisiä ratkaisuja temppelirakennuksen ulko- ja sisämuotoihin.

Pohjois-Intian arkkitehtuurille on ominaista temppelirakennuksen kaikkien osien sijainti pääakselilla, yleensä tiukasti idästä länteen; temppelin sisäänkäynti sijaitsi idästä. Eteläisiin verrattuna Pohjois-Intian temppeleillä on kehittyneempi ja monimutkaisempi asettelu: pyhäkön ja pääsalin tavanomaisten rakennusten lisäksi jälkimmäiseen on usein kiinnitetty kaksi muuta paviljonkia - niin kutsuttu tanssisali ja tarjousten sali. Temppelirakennuksen ulkoisessa koostumuksessa sen jakautuminen osiin korostuu yleensä voimakkaasti. Temppelirakennuksen ulkonäön hallitseva elementti on pyhäkön rakennuksen yläpuolella oleva ylärakenne - shikhara sen dynaamisella kaarevalla ääriviivalla; pohjoisessa arkkitehtuurissa se muodosti ensin etelää korkeamman, neliömäisen tai lähes neliön tason tornin, jonka sivupinnat kohoavat nopeasti ylöspäin teräväpiirteistä paraabelia pitkin. Ylöspäin suunnattua shikharaa vastustaa muu temppelirakennus; ne kaikki ovat paljon matalampia, niiden kansi on yleensä loivasti kalteva porrastettu pyramidi.

Kailasanathin kalliotemppeli. 8. vuosisadalla n. e.

Ehkä silmiinpistävin viimeistelty ilmentymä pohjoisen arkkitehtuurin kaanoneista löytyi Orissan arkkitehtuurikoulun teoksista. Tämä koulu kehittyi 800-luvulla. ja kesti 1300-luvun loppuun asti. Orissan koulun merkittävimmät arkkitehtoniset monumentit ovat valtava temppelikompleksi Bhuvaneshwarissa, Jaganath-temppeli Purissa ja Auringon temppeli Konarkissa.

Bhuvaneshwarin shaivite-temppelien kokonaisuus koostuu erittäin suuresta määrästä rakennuksia: vanhimmat niistä rakennettiin 800-luvun puolivälissä, viimeisimmät - 1200-luvun lopulla. Merkittävin niistä. on Lingarajan (noin 1000) temppeli, joka erottuu monumentaalisista muodoistaan.

Temppelirakennus sijaitsee keskellä suorakaiteen muotoista aluetta, jota ympäröi korkea muuri. Se koostuu neljästä osasta, jotka sijaitsevat pääakselilla idästä länteen: uhrisali, tanssisali, pääsali ja pyhäkkö. Temppelirakennuksen ulkoiset arkkitehtoniset jaot korostavat kunkin osan riippumattomuutta.

Auringon temppeliä Konarkissa pidetään yhtenä Orissan arkkitehtuurikoulun korkeimmista saavutuksista rohkean suunnittelun ja muotojen monumentaalisuuden suhteen. Temppelin rakentaminen tehtiin vuosina 1240-1280, mutta "nv" valmistui. Koko kompleksi oli jättimäinen aurinkovaunu - ratha, jota veti seitsemän hevosta. Temppelirakennukset sijoitettiin korkealle tasolle, sivuille joista kaksikymmentäneljä pyörää ja seitsemän veistoksellista hahmoa oli kuvattu hevosia vetämässä vaunuja.

Lingarajan temppelitorni Bhuvaneshwarissa. Orissa, 800-luku

Temppeleitä Khajurahossa (Keski-Intiassa) luotiin muissa arkkitehtonisissa muodoissa. Khajurahon temppelikompleksi rakennettiin vuosina 950-1050. ja koostuu hindu- ja jaintemppeleistä. Khajurahon brahminitemppelit edustavat omituista ilmiötä intialaisen arkkitehtuurin historiassa: temppelirakennuksen ulkoasussa ja tilakoostumuksessa on useita merkittäviä eroja edellä kuvatuista temppelirakenteista.

Khajurahon temppeleitä ei ympäröi korkea aita, vaan ne nostetaan korkealle maanpinnan yläpuolelle massiiviselle alustalle. Temppelirakennus päätettiin täällä yhtenäiseksi arkkitehtoniseksi kokonaisuudeksi, jossa kaikki osat sulautuvat yhtenäiseksi tilakuvaksi. Huolimatta tämän ryhmän rakennusten suhteellisen pienestä koosta, ne erottuvat niiden mittasuhteiden harmoniasta.

Tarkasteltavana olevan ajanjakson kuvanveisto liittyy läheisesti arkkitehtuuriin ja sillä on valtava rooli temppelirakennusten koristelussa. Erillistä pyöreää veistosta edustavat vain muutama monumentaalinen monumentti ja pienet pronssiveistokset. Sisällön mukaan intialainen veistos 7.-1300-luvuilta. on yksinomaan hindulainen ja on omistettu uskonnollisten legendojen ja perinteiden kuvaannolliseen tulkintaan. Myös plastisten muotojen tulkinnassa on meneillään merkittäviä muutoksia aikaisempien aikakausien kuvanveistoon verrattuna. Intian keskiaikaisessa veistoksessa sen kehityksen alusta lähtien ilmaantuvat ja leviävät lisääntyneen ilmeisyyden piirteet, halu ilmentää veistoksellisessa kuvassa Brahmin-jumaluuksille ominaisia ​​monipuolisia fantastisia piirteitä. Nämä piirteet puuttuivat Kushan-ajan ja Gupta-kauden veistoksesta.

Yksi tarkasteltavana olevan ajan intialaisen kuvanveiston suosikkiaiheista on Shivan ja hänen vaimonsa Kalin (tai Parvatin) teot heidän lukuisissa inkarnaatioissaan.

Uudet taiteelliset ominaisuudet ilmenevät jo selvästi monumentaalisessa Mahishasura-mandapan (7. vuosisadan alku, Mahabalipuram) kohokuviossa, joka kuvaa Kalin taistelua demoni Mahishan kanssa. Koko kohtaus on täynnä liikettä: laukkaavan leijonan selässä istuva Kali ampuu nuolen härkäpäiseen demoniin, joka kyyristyen vasemmalla jalallaan yrittää välttyä iskulta; hänen vieressään ovat hänen pakenevat ja kaatuneet soturinsa, jotka ovat voimattomia kestämään jumalattaren raivoisaa hyökkäystä.

Esimerkki siitä, kuinka uusi käsitys kuvasta alkaa kehittyä vanhan taidemuodon puitteissa, on Elephantan saaren reliefi, joka kuvaa tuhoajaa Shivaa. Kahdeksankätinen Shiva on kuvattu liikkeessä, hänen ilmeensä on vihainen: jyrkästi kaarevat kulmakarvat, raivokas katse avoimissa silmissä, puoliavoimen suun terävä ääriviiva kuvaavat ilmeikkäästi jumalan tunnetilaa. Ja samaan aikaan tämän reliefin tekemiseen käytetyt plastiset tekniikat liittyvät epäilemättä edelleen läheisesti Gupta-ajan klassisen kuvanveiston perinteisiin: sama veistosmuotojen pehmeys, hieman yleistynyt kasvojen ja vartalon mallinnus sekä ryhdikkyys. liike säilyy. Kaikkien näiden, suurelta osin ristiriitaisten ominaisuuksien harmoninen yhdistelmä antoi kuvanveistäjälle mahdollisuuden luoda kuvan suuresta sisäisestä voimasta.

Intialaisen keskiaikaisen kuvanveiston taiteellisten ominaisuuksien täydellisin kehitys on 10.-13. vuosisatojen temppeleissä. Erityisen ilmeikkäitä esimerkkejä ovat Bhuvaneshwarin ja Khajurahon temppelikompleksit. Täällä kuvattiin tanssijoiden, muusikoiden, taivaallisten neitojen hahmoja, jotka muodostivat jumalien seuran. Ajan myötä nämä muinaiset intialaisen taiteen kuvat saivat paljon ilmaisuvoimaisemman tulkinnan, jossa genrerealistinen alku on erittäin vahva Etelä-Intian pronssistaiteella on intialaiselle kuvanveistolle kokonaisuutena tyypillisiä taiteellisia ja tyylillisiä piirteitä: tulkinnan yleistäminen. kolmiulotteiset muodot, ihmishahmon kanoninen kolminkertainen mutka, dynaamisten liikkeiden yhdistelmä sommittelun harmoniseen tasapainoon, hienovarainen vaatteiden ja korujen yksityiskohtien siirto. Tyypillinen esimerkki on lukuisat Shiva Natarajan (tanssiva Shiva) hahmot, kuvat Parvatista, Krishnasta ja muista jumaluuksista sekä Chola-dynastian uhrikuninkaiden ja kuningattareiden hahmot.

XVII-XVIII vuosisadalla. Etelä-Intian pronssit ovat suurelta osin menettämässä taiteellisia ominaisuuksiaan.

Keskiaikaisen brahmaanin taiteen tärkeimmät tunnusmerkit ja perinteet, lueteltujen monumenttien esimerkissä, saivat itsenäisen ja omaperäisen kehityksen ja taiteellisen tulkinnan lukuisissa paikallisissa taidekouluissa. Erityisesti pitkään nämä perinteet ja kanonit asuivat Intian äärimmäisessä eteläosassa, Vijayanagarissa.

Suurten muslimivaltioiden muodostumiseen Pohjois-Intiassa liittyi kardinaalisia muutoksia ei vain poliittisessa ja sosioekonomisessa elämässä, vaan myös kulttuurin ja taiteen alalla. Delhin sulttaanikunnan tultua arkkitehtuurissa alkoi kehittyä ja nopeasti vahvistua uusi suuri suuntaus, jota kutsutaan kirjallisuudessa perinteisesti "indomuslimiksi". Pohjois-Intian keskiaikaisten taidekoulujen vuorovaikutus

Iran ja Keski-Aasia voidaan jäljittää paljon aikaisemmin. Mutta nyt näiden maiden taiteellisten perinteiden tunkeutumisesta ja yhteenkutoutumisprosessista on tullut erityisen intensiivistä.

Delhin sulttaanikunnan varhaisimmista arkkitehtonisista monumenteista Delhissä sijaitsevan Kuvwat ul-Islam -moskeijan (1193-1300) ja sen kuuluisan minareetin Qutub Minar ja Ajmirin katedraalimoskeijan (1210) rauniot ovat tulleet alas meille.

Näiden moskeijoiden asettelu palaa perinteiseen sisäpihan tai pylväsmoskeijan pohjaratkaisuun. Mutta näiden rakennusten kokonaiskoostumus todistaa Intian ja Keski-Aasian arkkitehtonisten perinteiden tiivistä, aluksi melko eklektisestä nivoutumisesta. Tämä näkyy selvästi Ajmirin moskeijan esimerkissä. Suunnitellusti lähes neliön muotoista moskeijan laajaa sisäpihaa ympäröivät kolmelta sivulta pylväsmalliset pylväät, joissa on neljä riviä pylväitä, joita peittävät lukuisat kupolit. Moskeijan kuuden pylväsrivin muodostama rukoussali avautuu sisäpihalle monumentaalisella julkisivulla, jonka läpi leikkaavat seitsemän kiilokaaria, joiden keskiosa hallitsee muuta. Mutta vain intialaisten arkkitehtien muuraustaitoa on tehty. on mahdollista luoda niin kapea rakennus suhteissa.

Myöhemmistä monumenteista mainittakoon Giyas ud-din Tughlaqin (1320-1325) mausoleumi Tughlakabadin kaupungissa lähellä Delhiä. Se kuuluu Lähi-idässä laajalle levinneeseen keskuskupolin mausoleumityyppiin.

Delhin sulttaanikunnan myöhäiselle arkkitehtuurille on ominaista massiivisuus, rakennusten yleisilmeen tunnettu raskaus, arkkitehtonisten yksityiskohtien tiukka ja yksinkertaisuus.

Samat piirteet ovat luonnostaan ​​Deccanin Bahmanidin sulttaanakunnan varhaisessa arkkitehtuurissa. Mutta 1400-luvun alusta, kun pääkaupunki siirrettiin Bidariin, täällä syntyi vilkas rakentaminen ja paikallinen omalaatuinen tyyli muotoutui. Yhä selvemmin on taipumus naamioida rakennuksen massa koristeellisilla koristeilla, joissa päärooli on

moniväriset päällysteet ja koristeelliset kaiverrukset. Bahmanidien merkittävimmät arkkitehtoniset monumentit ovat Ahmed Shahin ja Ala uddinin mausoleumit sekä Mahmud Gavanin madrassa Bidarissa (1400-luvun puoliväli).

Jumalatar Parvati. Pronssi, 1500-luku

Erinomainen muistomerkki Pohjois-Intian esi-Mughal-arkkitehtuurista on Sher Shahin mausoleumi Sasaramissa (1500-luvun puoliväli, Bihar). Mausoleumirakennuksen massiivinen oktaedri, jota peittää valtava puolipallomainen kupoli, kohoaa järven rannalla voimakkaalle neliömäiselle sokkelille, jonka kulmissa ja sivuilla on suuria ja pieniä kupolipaviljonkeja. Rakennuksen yleisilme, kaikesta massiivisuudestaan ​​huolimatta, luo vaikutelman tilavuudesta ja keveydestä.

Ajanjakso 1300-luvun alusta kuudennentoista vuosisadan alkuun. Intian arkkitehtuurin historiassa on suuri merkitys. Tällä hetkellä Keski-Aasiasta ja Iranista peräisin olevien arkkitehtonisten muotojen ja tekniikoiden uudelleenajattelu ja käsittely on monimutkainen prosessi paikallisten intialaisten taiteellisten perinteiden hengessä. Niin kutsutussa indo-muslim-arkkitehtuurissa arkkitehtonisen kuvan plastinen, kolmiulotteinen ratkaisu oli edelleen johtava periaate.

Vilkas rakentaminen Delhin sulttaanaatissa ja muissa Pohjois-Intian osavaltioissa loi suurelta osin edellytykset arkkitehtuurin ja taiteen uudelle kukoistukselle 1500-1700-luvuilla. suurten Mughalien alaisuudessa.

Mughal-arkkitehtuurissa erottuu selvästi kaksi ajanjaksoa: aikaisempi, joka liittyy Akbarin toimintaan, ja myöhempi, joka liittyy pääasiassa Shah Jehanin hallituskauteen.

Akbarin kaupunkirakentamisen laajuus oli poikkeuksellisen laaja: rakennettiin uusia kaupunkeja - Fatehpur Sikri (1500-luvun 70-luku), Allahabad (80-90-luvut) ja muita. Suuren rakentamisen seurauksena 60-luvun Agrasta tuli aikalaisten mukaan yksi maailman kauneimmista kaupungeista.

Tämän ajan suuresta määrästä arkkitehtonisia monumentteja tunnetuimmat ovat Humayunin mausoleumi (1572) Delhissä ja katedraalin moskeija Fatehpur Sikrissa.

Humayunin mausoleumi on ensimmäinen tämäntyyppinen rakennus Mughal-arkkitehtuurissa. Puiston keskellä Keski-Aasian puistotaiteen sääntöjen mukaan toteutettu mausoleumin kahdeksankulmainen rakennus kohoaa leveälle pohjalle, rakennettu punaisesta hiekkakivestä ja viimeistelty valkoisella marmorilla. Pääasiallista valkoista marmorikupolia ympäröi useita avoimia kupolipaviljonkeja.

Fatehpur Sikrin rakennusten arkkitehtuuri antaa esimerkkejä Keski-Aasian-Iranin ja Intian arkkitehtuurin elementtien sulautumisesta ainutlaatuiseksi ja itsenäiseksi arkkitehtuurityyliksi.

Fatehpur Sikrin katedraalimoskeija on seinämäinen suorakulmio, joka on suunnattu pääpisteisiin. Ulkopuolelta kuuroja muureja ympäröivät pohjoisesta, idästä ja etelästä pylväsportiukset. Länsimuuri on moskeijarakennuksen käytössä. Sheikh Selim Chishtin ja Nawab-Islam-Khanin mausoleumit sijaitsevat lähellä pohjoisen muurin keskiosaa, ja pääsisäänkäynti, niin kutsuttu Buland-Darvaza, sijaitsee etelästä. Tämä rakennus rakennettiin vuonna 1602 Gujaratin valloituksen muistoksi. Kellari muodostuu valtavan portaalin 150 leveästä kiviportasta, jonka kruunasi harjakattoinen galleria, jossa on minikupolit ja useita kupolipaviljonkeja ylätasanteella.

Pylväs valmistettu ruostumattomasta teräksestä. Delhi

Myöhemmällä kaudella, joka liittyi pääasiassa Shah Jehanin hallituskauteen, monumentaalisten rakennusten rakentaminen jatkui. Tämä ajanjakso sisältää sellaisia ​​monumentteja kuin Delhin katedraalimoskeija (1644-1658), samassa paikassa sijaitseva Helmimoskeija (1648-1655), lukuisia palatsirakennuksia Delhissä ja Agrassa sekä kuuluisa Taj Mahal -mausoleumi. Mutta tämän ajan arkkitehtuurin yleisessä luonteessa on poikkeama Akbarin ajan monumentaalisesta tyylistä ja taipumus arkkitehtonisten muotojen hienostumiseen. Koristeperiaatteen rooli korostuu huomattavasti. Intiimit palatsipaviljongit, joissa on hieno, hienostunut sisustus, ovat vallitseva rakennustyyppi.

Näiden suuntausten ilmentymä voidaan nähdä esimerkissä Itimad uddoulen mausoleumista Agrassa (1622-1628). Puiston keskellä seisoo valkoista marmoria oleva mausoleumin rakennus. Arkkitehti rakensi sen palatsin paviljonkien hengessä, hylkäämällä hautarakennukselle perinteiset monumentaaliset muodot. Rakennuksen muotojen keveyttä ja eleganssia korostaa sen hieno sisustus.

Qutb Minarin ornamentti (noin 1200, Delhi)

Delhissä Shah Jehanin lukuisissa rakennuksissa koriste-aiheiden rikkaus ja monimuotoisuus on ennen kaikkea silmiinpistävää.

Mughal-arkkitehtuurin kruunaava saavutus on Taj Mahal-mausoleumi (valmistui vuonna 1648) Jamna-joen rannalla Agrassa, jonka Shah Jehan rakensi vaimonsa Mumtaz-i-Mahalin muistoksi. Rakennus, sokkeli ja kupoli, on valmistettu valkoisesta marmorista ja seisoo massiivisella punaisella hiekkakivellä. Sen muodot erottuvat poikkeuksellisesta suhteellisuudesta, tasapainosta ja ääriviivojen pehmeydestä.

Mausoleumin kokonaisuutta täydentävät moskeijarakennukset ja kokouspaviljonki, jotka seisovat tasanteen reunoilla. Kokoelman edessä on laaja puisto, jonka keskeiset kujat kulkevat pitkää kapeaa uima-allasta sisäänkäynnin portaalista suoraan mausoleumiin.

1600-luvun jälkipuoliskolla, kun sisäpoliittinen kurssi Aurangzebin aikana muuttui, arkkitehtuurin kehitys Mughal-valtiossa pysähtyi.

Intiassa 1500-1600-luvuilla oli Mughalin ohella useita paikallisia arkkitehtuurikouluja, jotka loivat uusia ratkaisuja perinteisiin arkkitehtonisiin teemoihin.. .

Tuolloin Bidarissa ja Bijapurissa, jotka olivat säilyttäneet itsenäisyytensä Mughaleista suhteellisen pitkään, levisi omalaatuinen keskuskupolimausoleumi, josta tyypillisiä esimerkkejä ovat Ali-Baridin mausoleumi (XVI vuosisata) Bidarissa ja Ibrahim II:n mausoleumi (XVII vuosisadan alku) Bijapurissa.

XV-XVIII vuosisadalla. Sisältää lukuisia Jain-temppeliyhtyeiden rekonstruktioita Girnar-vuorella, Shatrunjayassa (Gujarat) ja Abu-vuorella (Etelä-Rajasthan). Monet niistä rakennettiin 10.-11. vuosisadalla, mutta myöhemmät jälleenrakenteet muuttivat niiden ulkonäköä suuresti.

Jain-temppelit sijaitsivat yleensä keskellä laajaa suorakaiteen muotoista sisäpihaa, jota ympäröi muuri, jonka sisäkehää pitkin oli rivi soluja. Itse temppelirakennus koostui pyhäköstä, viereisestä salista ja pylväshallista. Jain-temppelit erottuvat poikkeuksellisesta rikkaudesta ja veistoksisten ja koristeellisten koristeiden monipuolisuudesta.

Taj Mahalin mausoleumi. Agra

Abu-vuoren kuuluisat temppelit on rakennettu kokonaan valkoisesta marmorista. Tunnetuin temppeli on Tejpala (XIII vuosisata), joka on kuuluisa sisustuksestaan ​​ja erityisesti katon veistoksellisista koristeista.

Etelä-Intiassa 1600-1700-luvuilla brahmin-arkkitehtuurin mestarit. loi useita erinomaisia ​​arkkitehtonisia komplekseja. Etelä-Intian tai Dravidian koulukunnan taiteelliset perinteet, jotka kehittyivät peräkkäin 700-1100-luvuilla, ovat säilyneet parhaiten eteläisillä alueilla, erityisesti Vijayanagarassa. Näiden perinteiden hengessä luotiin sellaisia ​​laajoja temppelikokonaisuuksia kuin Jambukeshwarin temppeli lähellä Tiruchirapallia, Sundareshwarin temppeli Maduraissa, temppeli Tanjurissa jne. Nämä ovat kokonaisia ​​kaupunkeja: keskellä on päätemppeli, jonka rakennus katoaa usein lukuisten apurakennusten ja temppelien joukkoon. Useat samankeskiset seinän ääriviivat jakavat tällaisen kokonaisuuden miehittämän laajan alueen useisiin osiin. Yleensä nämä kompleksit ovat suunnattu kardinaalipisteitä pitkin pääakselin ollessa länteen. Ulkoseinien yläpuolelle on pystytetty korkeat porttitornit - gopuramit, jotka hallitsevat kokonaisuuden yleisilmettä. Ne näyttävät vahvasti pitkänomaiselta katkaistulta pyramidilta, jonka tasot on tiiviisti peitetty veistoksilla, usein maalatuilla ja koristeellisilla kaiverruksilla. Toinen tyypillinen elementti myöhään brahmin-arkkitehtuurille ovat laajat pesualtaat ja niiden kyljessä seisovat salit, joissa on useita satoja pylväitä, jotka heijastuvat veteen.

XVIII-XIX vuosisadalla. Intiassa oli melko laaja siviilirakentaminen. Tähän aikaan kuuluvat lukuisat feodaaliruhtinaiden linnoja ja palatseja, useita merkittäviä rakennuksia monissa Intian suurissa kaupungeissa. Mutta tämän ajan arkkitehtuuri rajoittuu vain jo aiemmin kehitettyjen arkkitehtonisten muotojen uusien yhdistelmien ja muunnelmien toistamiseen tai etsimiseen *, joita nyt tulkitaan yhä koristeellisemmin.

Temppelitorni Maduraissa

Yhtä hyvin kuin. perinteisesti intialaista, eurooppalaisen arkkitehtuurin erilaisia ​​elementtejä ja muotoja käytetään yhä enemmän. Nämä myöhään intialaisen arkkitehtuurin piirteet määrittelivät sen omituisen oudon ulkonäön, joka on ominaista monille Intian kaupungeille, erityisesti niiden uusille asuinalueille.

XIX toisella puoliskolla - XX vuosisadan alussa. huomattava määrä virallisia rakennuksia rakennetaan eurooppalaisten mallien mukaan.

Edellä mainittu monumentaalisen seinämaalauksen perinteiden heikkeneminen ei merkinnyt niiden täydellistä loppumista Intian kansojen taiteessa. Nämä perinteet, vaikkakin suuresti muunnetussa muodossa, jatkoivat kirjoja miniatyyreinä.

Varhaisimmat meille tiedossa olevat esimerkit keskiaikaisista intialaisista miniatyyreistä ovat 1200-1400-luvun niin sanotun gujaratilaisen koulukunnan teoksia. Sisällöltään ne ovat lähes kokonaan Jainin uskonnollisten kirjojen kuvituksia. Aluksi miniatyyrejä kirjoitettiin, kuten kirjoja, palmunlehdille ja XIV-XV vuosisatoilta. -paperilla.

Gujarati-miniatyyrissä on useita tunnusomaisia ​​piirteitä, lähinnä ihmishahmon kuvauksessa: kasvot on kuvattu kolmessa neljäsosassa ja silmät piirrettynä eteen. Pitkä terävä nenä työntyi paljon posken ääriviivan ulkopuolelle. Rintakehä kuvattiin liian korkeaksi ja pyöreäksi. Ihmishahmon yleiset mittasuhteet olivat selvästi kyykkyssä.

Suurten Moghulien hovissa kehittyi ja saavutti korkean täydellisyyden ns. Mughal-koulu, jonka perustan lähteiden mukaan loivat Herat-koulun edustajat, taiteilijat Mir Seyid Ali Tabrizi. ja Abd al-Samad Mashkhedi. Mughal-miniatyyri saavutti kukoistuskautensa 1600-luvun ensimmäisellä puoliskolla Jehangirin hallituskaudella, joka erityisesti suojeli tätä taidetta.

Iranin ja Keski-Aasian klassisen keskiaikaisen miniatyyrin perinteistä noussut Mughal-miniatyyri tuli kehityksessään lähemmäksi kuin kaikki muut itämaisten pienoismallien koulut realistisia maalausmenetelmiä. Tärkeä rooli Mughal-miniatyyrin muodostumisessa oli myös Mughal-hovissa vallinneella suuren kiinnostuksen hengellä yksilöä ja hänen kokemuksiaan kohtaan sekä kiinnostuksella jokapäiväiseen elämään. Tähän liittyy epäilemättä suuri määrä muotokuvia ja genre-sävellyksiä; Merkittävää on, että Mughal-miniatyyri on säilyttänyt meille eniten taiteilijoiden nimiä ja signeerattuja teoksia, mikä on suhteellisen harvinaista muissa kouluissa. Ilmeikkäiden muotokuvien ohella merkittävän paikan ovat kuvat palatsin vastaanotoista, juhlista ja juhlallisuuksista, metsästyksestä jne. Kehitettäessä näitä itämaisille miniatyyreille perinteisiä juonia Mughal-taiteilijat välittävät perspektiivin oikein, vaikka he rakentavatkin sen korotetusta näkökulmasta. . Mughal-mestarit saavuttivat suuren täydellisyyden eläinten, lintujen ja kasvien kuvaamisessa. Mansur oli tämän genren erinomainen mestari. Hän piirtää lapsia tahrattoman tarkoilla linjoilla, piirtäen heidän höyhenpeitteensä yksityiskohdat hienoimmilla vedoilla ja herkillä värisiirtymillä.

Mughal-miniatyyrin kukoistusaika vaikutti kehitykseen 1600-1700-luvun lopulla. useita paikallisia maalauskouluja, jolloin Mughal-valtion heikkenemisen myötä erilliset feodaaliset ruhtinaskunnat vahvistuivat.Yleensä näitä koulukuntia kutsutaan tavanomaisesti kollektiiviseksi termiksi Rajput-miniatyyri. Tämä sisältää Rajasthanin, Bundelkhandin ja joidenkin lähialueiden pienoiskoulut.

Mughal-koulun pienoismalli, 1400-luvun loppu. Sovittelu Baburin ja sulttaani Amir Mirzan välillä lähellä Kokhlinia lähellä Samarkandia

Rajput-miniatyyrin suosikkijuonet ovat jaksoja Krishnasta kertovien legendojen syklistä, intialaisesta eeppisesta ja mytologisesta kirjallisuudesta ja runoudesta. Sen tunnusomaisia ​​piirteitä ovat suuri lyyrisyys ja mietiskely. Hänen taiteellista tyyliään leimaa alleviivattu ääriviiva, ehdollinen tasomainen tulkinta sekä ihmishahmosta että ympäröivästä maisemasta. Rajput-miniatyyrin väri on aina paikallinen.

XVIII vuosisadan puolivälissä. Rajput-miniatyyrin taiteelliset ominaisuudet heikkenevät, vähitellen se lähestyy suosittua suosittua printtiä.

Siirtomaakausi Intian taidehistoriassa oli pysähtymisen ja taantumisen aikaa useimmille perinteisille keskiaikaisen intialaisen taiteen muodoille. XVIII-XIX vuosisadan lopussa. alkuperäisen kirkkaan luovuuden piirteet ovat säilyneet ennen kaikkea intialaisessa kansanmusiikissa ja seinämaalauksissa. Seinämaalaukset ja lubok olivat sisällöltään pääosin kulttitaidetta: kuvassa oli lukuisia brahminijumaluuksia, jaksoja uskonnollisista legendoista ja perinteistä, tavallisista elämästä poimittuja juonet olivat harvinaisempia. Ne ovat läheisiä myös taiteellisissa tekniikoissa: niille on ominaista kirkkaat kylläiset värit (pääasiassa vihreä, punainen, ruskea, sininen), selkeä vahva ääriviiva ja tasainen muodon tulkinta.

Yksi intialaisen suositun printin merkittävistä keskuksista oli Kalighat lähellä Kalkuttaa, jossa XIX-XX-luvuilla. muotoutui omalaatuinen ns. Kalighat lubok -koulu, jolla oli tietty vaikutus joidenkin nykytaiteilijoiden työhön.

Pyrkiessään tukahduttamaan kaikki intialaisen kansalliskulttuurin ilmentymät Britannian siirtomaahallinto yritti muodostaa maahan väestökerroksen, jonka edustajat kolonialistien suunnitelman mukaan, alkuperältään intialaisia, olisivat kasvatukseltaan brittejä. , koulutus, moraali, ajattelutapa. Tällaisen politiikan toteuttamista helpottivat erilaiset intialaisten oppilaitokset, joiden ohjelmat ja koko opetusjärjestelmä rakennettiin englannin malleihin; muutama taidekoulu, erityisesti Calcutta Art School, kuului tällaisiin instituutioihin.

XVIII-luvun lopussa - XIX vuosisadan alussa. Intiassa on kehittymässä tietty suunta, jota joskus kutsutaan. Anglo-intialainen taide. Sen loivat eurooppalaiset taiteilijat, jotka työskentelivät Intiassa ja omaksuivat joitain intialaisen pienoismaalauksen tekniikoita. Toisaalta tärkeä rooli anglo-intialaisen taiteen muodostumisessa oli intialaisilla taiteilijoilla, jotka kasvattivat intialaisten miniatyyrien perinteitä, mutta lainasivat eurooppalaisen piirtämisen ja maalauksen tekniikoita.

Tämän suuntauksen tyypillinen edustaja oli Ravi Varman (1900-luvun 80-90), jonka teoksissa sentimentaalisuuden ja makeuden piirteet olivat vahvat. Tämä suunta ei luonut merkittäviä teoksia eikä jättänyt havaittavaa jälkeä intialaiseen taiteeseen, mutta jossain määrin se vaikutti intialaisten taiteilijoiden lähempään tutustumiseen eurooppalaisen maalauksen ja piirtämisen tekniikoihin ja tekniikoihin.

Uuden, modernin kuvataiteen muodostuminen Intiassa 1900-luvun alussa. liittyy E. Havellin, O. Tagoren ja N. Boschun nimiin.

E. Havell, joka johti vuosina 1895-1905. Calcutta Art School julkaisi useita teoksia Intian taiteen historiasta, sen sisällöstä sekä taiteellisista ja tyylillisistä piirteistä.

Rajput-koulun intialainen miniatyyri, 1600-luku. Jumala Shiva vaimonsa Parvaticheniyan kanssa ja Intian muinaisten ja keskiaikaisten taidemonumenttien korkeat taiteelliset ansiot. Taiteellisessa ja pedagogisessa käytännössä E. Havell kehotti noudattamaan intialaisen kuvataiteen perinteisiä muotoja ja menetelmiä. Nämä E. Havellin ideat osoittautuivat sopusoinnuksi edistyneen intialaisen älymystön toiveiden kanssa, jotka etsivät kansallisen herätyksen keinoja; O. Tagore, yksi ns. Bengalin herätyksen liikkeen näkyvimmistä hahmoista, oli viimeksi mainittujen joukossa.

Erinomaisena julkisuuden henkilönä ja taiteilijana Obonindronath Tagore kokosi ympärilleen merkittävän ryhmän nuorta kansallista älymystöä ja loi useita keskuksia - eräänlaisen yliopiston, jonka päätehtävänä oli intialaisen taiteellisen kulttuurin eri alojen uudelleenluominen, elvyttäminen. joka oli romahtanut Intian siirtomaaorjuuden aikana.

Toinen merkittävä hahmo 1900-luvun alun intialaisessa taiteessa. oli taidemaalari Nondolal Boshu, joka pyrki luomaan uuden monumentaalisen maalaustyylin, joka perustui luolatemppelien maalaamisen perinteisiin.

N. Boschu ja O. Tagore olivat Bengali-kouluna tunnetun suunnan perustajia. 1920- ja 1930-luvuilla bengali-koululla oli johtava rooli Intian kuvataiteessa - suurin osa tuon ajan taiteilijoista liittyi siihen.

N. Boschu, O. Tagore ja heidän seuraajansa vetivät teostensa juonet pääasiassa intialaisesta mytologiasta ja historiasta. Tyyliltään ja tyyliltään hyvin erilaisissa töissään oli paljon ristiriitaisuutta. Niinpä O. Tagore yhdisti Mughal-miniatyyrin jäljitelmissään sille tyypilliset tekniikat eurooppalaisen ja japanilaisen maalauksen tekniikoihin. Bengali-koulun taiteilijoiden työ kokonaisuudessaan erottuu romantiikan piirteistä. Mutta vaikka heidän työssään oli lukuisia heikkouksia, sen ideologinen suuntautuminen, halu elvyttää kansallista maalaustaidetta, vetovoima puhtaasti intialaisiin juoniin ja teemoihin yhdistettynä korostettuun emotionaalisuuteen ja yksilöllisyyteen taiteellisella tavalla määritteli maalauksen menestyksen ja suosion. O. Tagoren ja N. Boschin luoma koulu. Monet tunnetut vanhemman sukupolven nykymestarit, kuten S. Ukil, D. Roy Chowdhury, B. Sen ja muut, tulivat ulos tai kokivat sen vahvan vaikutuksen.

Valoisa ja erikoinen ilmiö on Amrita Sher-Gilin työ. Italiassa ja Ranskassa taidekoulutuksen saanut taiteilija 1920-luvun lopulla Intiaan palattuaan asettui täysin erilaiseen asemaan verrattuna bengali-kouluun, jonka hän kiisti. Taiteilijan suosikkiaiheita ovat Intian talonpoikaisväestön arki sen eri ilmenemismuodoissa. Viedessään tämän teeman intialaiseen taiteeseen A. Sher-Gil pyrki teoksissaan näyttämään silloisen Intian tavallisten ihmisten ahdinkoa, jonka vuoksi monille hänen teoksilleen on ominaista ripaus tragediaa ja toivottomuutta. Taiteilija on kehittänyt oman, kirkkaan yksilöllisen tyylinsä, jolle on ominaista linjan suuri yleistys ja pohjimmiltaan realistinen muoto. Hänen teoksensa, joka ei saavuttanut suosiota taiteilijan elinaikana, arvostettiin vasta sodan jälkeisinä vuosina ja vaikutti moniin nykyajan intialaisiin taiteilijoihin.

Intian itsenäisyyden valloitus loi edellytykset arkkitehtuurin ja kuvataiteen uudelle nousulle ja kehitykselle, vaikka Pakistanin irtautuminen johti merkittävien taiteellisten voimien eristäytymiseen.

"Lepo" (taiteilija Amrita Sher-Gilin maalauksesta)

Nykytaiteen elämä Intiassa on erittäin monimuotoista, "monimutkaista ja ristiriitaista. Siinä kietoutuvat lukuisat virrat ja koulukunnat, ja edelleen kehitetään ja parannetaan intensiivisesti. Intialainen kuvataide käy nyt läpi akuutin ideologisen ja taiteellisen taistelun aikaa; siellä on taittoprosessi, uuden alkuperäisen kansallisen taiteen muodostuminen, joka perii kaikki vuosisatoja vanhan intialaisen taiteellisen kulttuurin parhaat perinteet ja pyrkii luovasti hallitsemaan ja työstämään uusimpien maailmantaiteen suuntausten taiteellisia tekniikoita ja keinoja.

Modernissa intialaisessa arkkitehtuurissa ilmaantuu virtaus, joka pyrkii luomaan uutta kansallistyyliä elvyttämällä ja käyttämällä antiikin, pääasiassa Gupta-ajan arkkitehtuurin muotoja ja elementtejä / Tämän tyylisuuntauksen ohella Corbusierin moderni arkkitehtuurikoulu on nyt erittäin laajalle levinnyt Intia; Corbusier itse kehitti Chandigarhin - Itäisen Punjabin uuden pääkaupungin - rakennusten ulkoasun ja arkkitehtuurin, rakensi useita julkisia ja yksityisiä rakennuksia Ahmedabadissa ja muissa kaupungeissa. Monet nuoret intialaiset arkkitehdit työskentelevät samaan suuntaan.

Modernissa intialaisessa kuvataiteessa erilaiset "ultramodernit", modernistiset ja abstraktionistiset suuntaukset, jotka henkisesti muistuttavat länsieurooppalaisen ja amerikkalaisen porvarillisen taiteen äärimmäisiä formalistisia virtauksia, ovat levinneet laajalle. Usein abstraktionistiset suuntaukset intialaisten taiteilijoiden työssä kietoutuvat koristeellisiin ja tyylillisiin tekniikoihin. Nämä hetket ovat erityisen kirkkaita mestarien, kuten J. Keithin, K. Aran, M. Husainin, A. Ahmadin ja muiden teoksissa.

"He menevät merelle" (taiteilija Hiren Dashin maalauksesta)

Toinen maalauksen suunta on myös erittäin laajalle levinnyt, ja se etsii tapoja elvyttää kansallista taidetta muinaisen ja keskiaikaisen Intian kuuluisiin monumentteihin. Jatkaen bengalilaisen koulukunnan perinteitä, Ajantan ja Baghin luolamaalauksissa, Mughal- ja Rajput-miniatyyreissä, suositussa populaaripainoksessa, ei vain heidän teostensa juonet ja teemat, vaan myös uusia, vielä tutkimattomia kuvallisia, teknisiä ja sävellystekniikat. He kehittävät maalauksissaan symbolisten ja historiallis-mytologisten sävellysten lisäksi teemoja kansanelämästä. Heidän taiteellisille tavoilleen on luonteenomaista yleistynyt perinteisesti koristeellinen muodon tulkinta. Ilmeikäs esimerkki on Jamini Royn, vanhemman sukupolven taiteilijan ja yhden tämän suunnan merkittävimmistä mestareista, työ. Hän työskentelee luovuuden alkukaudella bengalilaisen koulukunnan tapaan, myöhemmin hän kääntyy etsinnöissään suosittuun populaariprinttiin ja kehittää selkeän, tasaisesti pyöristetyn ääriviivan, yksinkertaisen vahvan muodon, koostumuksen monumentaalisuuden ja ytimeyden, tiukan värityksen, ominaisuuden hänen myöhemmistä teoksistaan. Samassa hengessä, mutta kukin omalla tavallaan työskentelevät tunnetut taiteilijat, kuten M. Day, S. Mukherjee, K. Srinivasalu ja muut, joille realistiset maalaustekniikat eivät ole vieraita.

"Ympyrä ympyrän jälkeen" (taiteilija K. K. Hebbarin maalauksesta)

Ilmoitettujen intialaisen taiteen suuntausten rinnalla kasvaa ja vahvistuu suuntaus, joka kehittää teemoja Intian kansojen päivittäisestä modernista elämästä realistisin keinoin. Tämän suuntauksen taiteilijoiden teoksissa tavallisten Intian ihmisten kuvat heijastuvat suurella ilmaisuvoimalla, rakkaudella ja lämmöllä, heidän elämänsä ja työelämänsä piirteet välitetään erittäin runollisesti ja elintärkeästi totuudenmukaisesti. Nämä ovat maalauksellisia ja graafisia teoksia: A. Mukherjee ("Pond in the Village"), *S. N. Banerji ("Riisintaimien uudelleenistuttaminen"), B.N. Jija ("Malabarin kauneus"), B. Sena ("Magic Pond"), X. Dasa ("Menemässä merelle"), K.K. Hebbar ("Ympyrä jälkeen" ympyrä", A. Bose (R. Tagoren muotokuva), C. Karan veistos (M. K. Gandhin muotokuva) ja monet muut."

Nämä pääsuunnat eivät suinkaan tyhjennä intialaisten taiteilijoiden taiteellisten liikkeiden monimuotoisuutta ja yksilöllistä omaperäisyyttä. Monet mestarit käyttävät luovissa uusien tapojen etsinnöissään hyvin laajaa visuaalista arsenaalia ja luovat teoksia erilaisilla, usein ristiriitaisilla tavoilla.

Intian kuvataide käy parhaillaan läpi voimakasta ideologisen sisällön ja taiteellisen muodon etsintöjen aikaa. Avain sen onnistuneeseen ja hedelmälliseen kehitykseen on Intian johtavien taiteilijoiden läheinen yhteys Intian kansan elämään ja pyrkimyksiin, "ihmiskunnan liikkeelle kohti rauhaa ja edistystä.

Näissä saleissa temppelitanssijat suorittivat rituaalitanssia.

Moskeijan alueella seisoo kuuluisa ruostumattomasta teräksestä valmistettu pylväs, joka juontaa juurensa 4.-5. n. e. Monet intiaanit uskovat olevansa onnekkaita, jos he voivat kietoa kätensä pilarin ympärille selkä siihen.