Уметноста на античка Индија Културата на Индија е една од најстарите култури на човештвото, која континуирано се развива неколку милениуми. Во тоа време, бројни народи кои ја населувале територијата на Индија создале високоуметнички литературни и уметнички дела.

Првите дела на индиската уметност познати нам датираат од неолитскиот период. Археолошките наоди направени во долината Инд открија древни култури. Тогашното општество беше на ниво на раните класни односи. Пронајдените споменици сведочат за развојот на занаетчиското производство, присуството на пишувањето, како и трговските односи со други земји. Првите дела на индиската уметност познати нам датираат од неолитскиот период. Археолошките наоди направени во долината Инд открија древни култури. Тогашното општество беше на ниво на раните класни односи. Пронајдените споменици сведочат за развојот на занаетчиското производство, присуството на пишувањето, како и трговските односи со други земји. Бронзеното лиење, накитот и применетата уметност се одликува со голема изработка.

Ископувањата открија градови со строг распоред на улици кои се одвиваа паралелно од исток кон запад и од север кон југ. Градовите биле опкружени со ѕидови, зградите биле изградени катови, од изгорени тули, малтерисани со глина и гипс. Зачувани се урнатините на палатите, јавните згради и базените за верски абдест; дренажниот систем на овие градови бил најсовршениот во античкиот свет. Ископувањата открија градови со строг распоред на улици кои се одвиваа паралелно од исток кон запад и од север кон југ. Градовите биле опкружени со ѕидови, зградите биле изградени катови, од изгорени тули, малтерисани со глина и гипс. Зачувани се урнатините на палатите, јавните згради и базените за верски абдест; дренажниот систем на овие градови бил најсовршениот во античкиот свет.

Статуетките се карактеристични и за античката уметничка култура. Фигурината на свештеникот, веројатно наменета за култни цели, е изработена од бел стеатит и изведена со висок степен на конвенционалност. Облеката што го покрива целото тело е украсена со шамропи, кои можеби биле магични знаци. Лицето со многу големи усни, конвенционално прикажана кратка брада, чело што се оддалечува и долгнавести очи обложени со парчиња школки, по типот наликува на сумерски скулптури кои припаѓаат на истиот период.

Богатата природа на Индија е опишана во митовите и легендите со живописни слики. „Кралот на планините се стресе од налетите на ветрот ... и, покриен со свиткани дрвја, пролеа дожд од цвеќиња. И врвовите на таа планина, блескајќи со скапоцени камења и злато, и ја красат големата планина, расфрлани на сите страни. Бројни дрвја скршени од таа гранка светкаа со златни бои, како облаци прободени од гром. А тие дрвја, обложени со злато, кои се поврзуваа со карпите кога паѓаа, изгледаа таму како обоени од сончевите зраци“. И врвовите на таа планина, блескајќи со скапоцени камења и злато, и ја красат големата планина, расфрлани на сите страни. Бројни дрвја скршени од таа гранка светкаа со златни бои, како облаци прободени од гром. И тие дрвја, набиени со злато, кои се поврзуваа со карпите кога паѓаа, изгледаа таму како обоени од сончевите зраци “(„Махабхарата“). („Махабхарата“).

Појавата на будизмот доведе до појава на камени религиозни објекти.Под Ашока, беа изградени бројни храмови и манастири, беа врежани будистичките морални проповеди и проповеди. Во овие места за богослужба широко се користеле веќе воспоставените традиции на архитектурата. Скулптурата што ги красела храмовите ги одразувала најстарите легенди, митови и религиозни идеи; Будизмот го апсорбира речиси целиот пантеон на браминските божества. Појавата на будизмот доведе до појава на камени религиозни објекти.Под Ашока, беа изградени бројни храмови и манастири, беа врежани будистичките морални проповеди и проповеди. Во овие места за богослужба широко се користеле веќе воспоставените традиции на архитектурата. Скулптурата што ги красела храмовите ги одразувала најстарите легенди, митови и религиозни идеи; Будизмот го апсорбира речиси целиот пантеон на браминските божества. Ступите беа еден од главните видови будистички верски споменици. Античките ступи биле хемисферични структури изградени од тула и камен, лишени од внатрешен простор, кои по изглед се искачувале до античките гробни ридови. Ступата била подигната на тркалезна основа, над која е направен кружен заобиколен пат. На врвот на ступата беше поставена кубна „Божја куќа“, или реликвија од благороден метал (злато и сл.). Над реликвијарот се издигна прачка, крунисана со чадори надолу, симболи на благородното раѓање на Буда. Ступата ја симболизира нирваната. Целта на ступата била складирање на свети мошти. Ступите биле изградени на места поврзани, според легендата, со активностите на Буда и будистичките светци. Најраниот и највреден споменик е ступата Санчи, изградена под Ашок во 3 век п.н.е. п.н.е., но во I в. п.н.е. проширен и опкружен со камена ограда со 4 порти. Вкупната висина на ступата во Санчи е 16,5 m, а до крајот на шипката е 23,6 m, дијаметарот на основата е 32,3 m. Ступата Санчи била изградена од тула и однадвор обложена со камен, на кој првично бил нанесен слој од малтер со врежани релјефи од будистичка содржина. Ноќе, ступата беше осветлена со светилки. Ступите беа еден од главните видови будистички верски споменици. Античките ступи биле хемисферични структури изградени од тула и камен, лишени од внатрешен простор, кои по изглед се искачувале до античките гробни ридови. Ступата била подигната на тркалезна основа, над која е направен кружен заобиколен пат. На врвот на ступата беше поставена кубна „Божја куќа“, или реликвија од благороден метал (злато и сл.). Над реликвијарот се издигна прачка, крунисана со чадори надолу, симболи на благородното раѓање на Буда. Ступата ја симболизира нирваната. Целта на ступата била складирање на свети мошти. Ступите биле изградени на места поврзани, според легендата, со активностите на Буда и будистичките светци. Најраниот и највреден споменик е ступата Санчи, изградена под Ашок во 3 век п.н.е. п.н.е., но во I в. п.н.е. проширен и опкружен со камена ограда со 4 порти. Вкупната висина на ступата во Санчи е 16,5 m, а до крајот на шипката е 23,6 m, дијаметарот на основата е 32,3 m. Ступата Санчи била изградена од тула и однадвор обложена со камен, на кој првично бил нанесен слој од малтер со врежани релјефи од будистичка содржина. Ноќе, ступата беше осветлена со светилки. Голема ступа во Санчи. 3 инчи. п.н.е д.

Камената ограда околу ступата во Санчи била создадена како древна дрвена, а нејзините порти биле ориентирани по четирите кардинални точки. Камените порти во Санчи се целосно покриени со скулптура, речиси и да нема место каде каменот би останал мазен. Оваа скулптура наликува на резба на дрво и слонова коска и не случајно истите народни занаетчии работеле како резбари на камења, дрво и коски во Античка Индија. Портите се два масивни столба, кои носат три попречни шипки кои ги преминуваат на врвот, сместени една над друга. На последната горна шипка беа поставени фигури на генијалци-чувари и будистички симболи, на пример, тркалото е симбол на будистичката проповед. Фигурата на Буда сè уште не била прикажана во овој период. Камената ограда околу ступата во Санчи била создадена како древна дрвена, а нејзините порти биле ориентирани по четирите кардинални точки. Камените порти во Санчи се целосно покриени со скулптура, речиси и да нема место каде каменот би останал мазен. Оваа скулптура наликува на резба на дрво и слонова коска и не случајно истите народни занаетчии работеле како резбари на камења, дрво и коски во Античка Индија. Портите се два масивни столба, кои носат три попречни шипки кои ги преминуваат на врвот, сместени една над друга. На последната горна шипка беа поставени фигури на генијалци-чувари и будистички симболи, на пример, тркалото е симбол на будистичката проповед. Фигурата на Буда сè уште не била прикажана во овој период.

Необично поетски се скулптурните фигури на девојките „јакшини“, духови на плодност, кои се нишаат на гранките, поставени во страничните делови на портата. Од примитивни и условни антички форми, уметноста во овој период направи долг чекор напред. Тоа се манифестира пред се во неспоредливо поголем реализам, пластичност и хармонија на формите. Целиот изглед на јакшините, нивните груби и големи раце и нозе, украсени со бројни масивни нараквици, силни, тркалезни, многу високи гради, силно развиените колкови ја нагласуваат физичката сила на овие девојки, како да се пијани од соковите на природата, еластично. замавнувајќи се на гранките. Гранките, кои младите божици ги фаќаат со рацете, се наведнуваат под тежината на нивните тела. Движењата на фигурите се убави и хармонични. Овие женски слики, обдарени со витални, народни карактеристики, постојано се наоѓаат во митовите на античка Индија и се споредуваат со флексибилно дрво или младо, насилно пукање, бидејќи ги отелотворуваат моќните креативни сили на обожената природа. Чувството на елементарна моќ е вродено во сите слики на природата во скулптурата на Мауриан. Необично поетски се скулптурните фигури на девојките „јакшини“, духови на плодност, кои се нишаат на гранките, поставени во страничните делови на портата. Од примитивни и условни антички форми, уметноста во овој период направи долг чекор напред. Тоа се манифестира пред се во неспоредливо поголем реализам, пластичност и хармонија на формите. Целиот изглед на јакшините, нивните груби и големи раце и нозе, украсени со бројни масивни нараквици, силни, тркалезни, многу високи гради, силно развиените колкови ја нагласуваат физичката сила на овие девојки, како да се пијани од соковите на природата, еластично. замавнувајќи се на гранките. Гранките, кои младите божици ги фаќаат со рацете, се наведнуваат под тежината на нивните тела. Движењата на фигурите се убави и хармонични. Овие женски слики, обдарени со витални, народни карактеристики, постојано се наоѓаат во митовите на античка Индија и се споредуваат со флексибилно дрво или младо, насилно пукање, бидејќи ги отелотворуваат моќните креативни сили на обожената природа. Чувството на елементарна моќ е вродено во сите слики на природата во скулптурата на Мауриан.

Стамба Вториот тип на монументални религиозни градби беа стамба монолитни камени столбови, обично завршени со капител на врвот со скулптура. На столбот беа издлабени едикти и будистички религиозни и морални рецепти. Врвот на столбот бил украсен со капитен во облик на лотос кој носи скулптури на симболични свети животни. Ваквите столбови од претходните периоди се познати од древните слики на печатите. Столбовите подигнати под Ашока се украсени со будистички симболи и, според нивната намена, треба да ја исполнат задачата да ја глорифицираат државата и да ги пропагираат идеите на будизмот. Така, четири лава, поврзани со нивните грбови, поддржуваат будистичко тркало на столбот Сарнат. Главниот град Сарнат е направен од полиран песочник; сите слики направени на него репродуцираат традиционални индиски мотиви. На абакусот се поставени релјефните фигури на слон, коњ, бик и лав, симболизирајќи ги земјите во светот. Животните на релјефот се прикажани живописно, нивните пози се динамични и слободни. Фигурите на лавовите на врвот на главниот град се поконвенционални и украсни. Како официјален симбол на моќ и кралска величественост, тие значително се разликуваат од релјефите во Санчи. Вториот тип на монументални религиозни градби биле стамба монолитни камени столбови, обично завршени со капител на врвот со скулптура. На столбот беа издлабени едикти и будистички религиозни и морални рецепти. Врвот на столбот бил украсен со капитен во облик на лотос кој носи скулптури на симболични свети животни. Ваквите столбови од претходните периоди се познати од древните слики на печатите. Столбовите подигнати под Ашока се украсени со будистички симболи и, според нивната намена, треба да ја исполнат задачата да ја глорифицираат државата и да ги пропагираат идеите на будизмот. Така, четири лава, поврзани со нивните грбови, поддржуваат будистичко тркало на столбот Сарнат. Главниот град Сарнат е направен од полиран песочник; сите слики направени на него репродуцираат традиционални индиски мотиви. На абакусот се поставени релјефните фигури на слон, коњ, бик и лав, симболизирајќи ги земјите во светот. Животните на релјефот се прикажани живописно, нивните пози се динамични и слободни. Фигурите на лавовите на врвот на главниот град се поконвенционални и украсни. Како официјален симбол на моќ и кралска величественост, тие значително се разликуваат од релјефите во Санчи. Лав главен град од Сарнат. Песочник. Висина 2,13 м. 3 инчи. п.н.е д. Сарнат. музеј.

Чаитја За време на владеењето на Ашока, започнува изградбата на будистичките пештерски храмови. Будистичките храмови и манастири биле врежани директно во карпестите маси и понекогаш претставувале големи храмски комплекси. Тешките, величествени простории на храмовите, обично поделени со два реда колони во три кораби, биле украсени со тркалезна скулптура, камен резба и сликарство. Ступа беше поставена во внатрешноста на храмот, сместена во длабочините на чаитја, спроти влезот. Од времето на Ашока се зачувани неколку мали пештерски храмови. Во архитектурата на овие храмови, како и во другите камени градби од периодот Маурија, влијаеле традициите на дрвената архитектура (главно во обработката на фасадите). На фасадата, лак во облик на јаболка над влезот, корнизи од греди, па дури и ажурна решетка се репродуцираат во камен. Во Ломас-Риши, над влезот, во тесен простор на појас лоциран во полукруг, има релјефна слика на слонови кои обожаваат ступи. Нивните дебели фигури со ритмички и меки движења наликуваат на релјефите на портите во Санчи, создадени два века подоцна. За време на владеењето на Ашока започнува изградбата на будистички пештерски храмови. Будистичките храмови и манастири биле врежани директно во карпестите маси и понекогаш претставувале големи храмски комплекси. Тешките, величествени простории на храмовите, обично поделени со два реда колони во три кораби, биле украсени со тркалезна скулптура, камен резба и сликарство. Ступа беше поставена во внатрешноста на храмот, сместена во длабочините на чаитја, спроти влезот. Од времето на Ашока се зачувани неколку мали пештерски храмови. Во архитектурата на овие храмови, како и во другите камени градби од периодот Маурија, влијаеле традициите на дрвената архитектура (главно во обработката на фасадите). На фасадата, лак во облик на јаболка над влезот, корнизи од греди, па дури и ажурна решетка се репродуцираат во камен. Во Ломас-Риши, над влезот, во тесен простор на појас лоциран во полукруг, има релјефна слика на слонови кои обожаваат ступи. Нивните дебели фигури со ритмички и меки движења наликуваат на релјефите на портите во Санчи, создадени два века подоцна.

Величествениот ентериер на чаитја е украсен со два реда колони. Октаедрални монолитни столбови со надуени фацетирани капители се комплетирани со симболични скулптурни групи на клекнати слонови со машки и женски фигури седнати на нив. Светлината што влегува низ прозорецот со килибар ја осветлува чаитјата. Претходно, светлината беше расфрлана со редови украсени дрвени решетки, што дополнително ја зголеми атмосферата на мистерија. Но, и сега, зборувајќи во самракот, колоните како да се движат кон гледачот. Сегашните ходници се толку тесни што речиси и да нема простор зад столбовите.Ѕидовите на предворјето пред влезот во внатрешноста на чаитјата се украсени со скулптури. Во подножјето на ѕидовите се масивни фигури на свети слонови, изведени во многу висок релјеф. Поминувајќи го овој дел од храмот, како да се иницирале во историјата на животот на Буда и подготвувајќи одредено молитвено расположение, аџиите се нашле во мистериозниот, полутемен простор на светилиштето со сјајни ѕидови и подови полирани како стакло. , во која се рефлектираше сјајот на светлината. Чаитја во Карли е една од најдобрите архитектонски структури во Индија од овој период. Јасно ја манифестираше оригиналноста на античката уметност и карактеристичните карактеристики на иконската индиска архитектура. Скулптурата на пештерските храмови обично служи како хармоничен додаток на архитектонските детали на фасадата, капители итн. Жив пример за декоративната скулптура на пештерските храмови е гореспоменатиот дизајн на капители на чаитја, кој формира еден вид фриз над еден ред. на сала колони. Чаитја во Карли. Внатрешен поглед. 1 инчи. п.н.е д.

Ентериерите на храмовите на Ајанта се речиси целосно покриени со монументални слики. Во овие мурали мајсторите кои ги работеа со голема сила го изразија богатството, баснословноста и поетската убавина на нивната уметничка фантазија, која успеа да ги отелотвори живите човечки чувства и различните појави од реалниот живот на Индија. Муралите го покриваат и таванот и ѕидовите. Нивните заплети се легенди од животот на Буда, испреплетени со древните индиски митолошки сцени. Сликите на луѓе, цвеќиња и птици, животни и растенија се насликани со голема вештина. Од грубите и моќни слики од периодот на Ашока, уметноста еволуираше до духовност, мекост и емотивност. Сликата на Буда, дадена многупати во неговите реинкарнации, е опкружена со многу жанровски сцени кои се суштински секуларни по природа. Сликите се полни со најживи и најдиректни набљудувања и даваат богат материјал за проучување на животот на античка Индија. Ентериерите на храмовите на Ајанта се речиси целосно покриени со монументални слики. Во овие мурали мајсторите кои ги работеа со голема сила го изразија богатството, баснословноста и поетската убавина на нивната уметничка фантазија, која успеа да ги отелотвори живите човечки чувства и различните појави од реалниот живот на Индија. Муралите го покриваат и таванот и ѕидовите. Нивните заплети се легенди од животот на Буда, испреплетени со древните индиски митолошки сцени. Сликите на луѓе, цвеќиња и птици, животни и растенија се насликани со голема вештина. Од грубите и моќни слики од периодот на Ашока, уметноста еволуираше до духовност, мекост и емотивност. Сликата на Буда, дадена многупати во неговите реинкарнации, е опкружена со многу жанровски сцени кои се суштински секуларни по природа. Сликите се полни со најживи и најдиректни набљудувања и даваат богат материјал за проучување на животот на античка Индија. Фрагмент од сликарството на пештерскиот храм 17 во Ајанта. Крај на 5 в. n. д.

Одличен пример за умешноста на сликарите на Ајанта е познатата фигура на наведната девојка од храмот 2, полна со благодат, благодат и нежна женственост. Одличен пример за умешноста на сликарите на Ајанта е познатата фигура на наведната девојка од храмот 2, полна со благодат, благодат и нежна женственост.

Сликата во храмот 17 ја прикажува Индра како лета, придружувана од музичари и небесни моми „апсари“. Чувството на летот го пренесуваат сини, бели и розови облаци кои се вртат на темна позадина, меѓу кои се издигнуваат Индра и неговите придружници. Нозете, рацете и косата на Индра и прекрасните небесни девојки се украсени со накит. Уметникот, стремејќи се да ја пренесе духовноста и исклучителната благодат на сликите на божествата, ги прикажа со издолжени полузатворени очи, оцртани со тенки линии на веѓите, со ситна уста и меко, заоблено и мазно овално лице. Во тенки закривени прсти, Индра и небесните девојки држат цвеќиња. Во споредба со малку конвенционалните и идеализирани фигури на боговите, слугите и музичарите во оваа композиција се прикажани на пореалистичен начин, со живи, груби и експресивни лица. Телата на луѓето се обоени со топла кафена боја, само Индра е прикажана како бела кожа. Густите и сочни темнозелени зеленило од растенија и светлите дамки на цвеќето даваат голема звучност на бојата. Значајна декоративна улога во сликањето на Ајанта игра линијата, која е или бркана и јасна, или мека, но непроменливо им дава волумен на телата. Сликата во храмот 17 ја прикажува Индра како лета, придружувана од музичари и небесни моми „апсари“. Чувството на летот го пренесуваат сини, бели и розови облаци кои се вртат на темна позадина, меѓу кои се издигнуваат Индра и неговите придружници. Нозете, рацете и косата на Индра и прекрасните небесни девојки се украсени со накит. Уметникот, стремејќи се да ја пренесе духовноста и исклучителната благодат на сликите на божествата, ги прикажа со издолжени полузатворени очи, оцртани со тенки линии на веѓите, со ситна уста и меко, заоблено и мазно овално лице. Во тенки закривени прсти, Индра и небесните девојки држат цвеќиња. Во споредба со малку конвенционалните и идеализирани фигури на боговите, слугите и музичарите во оваа композиција се прикажани на пореалистичен начин, со живи, груби и експресивни лица. Телата на луѓето се обоени со топла кафена боја, само Индра е прикажана како бела кожа. Густите и сочни темнозелени зеленило од растенија и светлите дамки на цвеќето даваат голема звучност на бојата. Значајна декоративна улога во сликањето на Ајанта игра линијата, која е или бркана и јасна, или мека, но непроменливо им дава волумен на телата.

Митолошката, живописна и фигуративна перцепција на природата, комбинирана со наратив во жанровски сцени (иако на религиозни теми) се карактеристични за овие слики. Жанр во толкувањето на религиозните приказни сведочи за желбата да се поврзе античката митологија со реалноста.

Буди Будистичките теми на скулптурите на Гандара и скулптурните релјефи кои ги украсувале ѕидовите на манастирите и храмовите се многу разновидни и заземаат посебно место во индиската уметност. Будистичките теми на скулптурите на Гандара и скулптурните релјефи што ги украсувале ѕидовите на манастирите и храмовите се многу разновидни и заземаат посебно место во индиската уметност. Нов беше ликот на Буда во форма на човек, што досега не беше виден во уметноста на Индија. Во исто време, во ликот на Буда и другите будистички божества, беше отелотворена идејата за идеална личност, во форма на која хармонично се комбинираат физичката убавина и возвишената духовна состојба на мир и јасна контемплација. Во скулптурата на Гандара, некои карактеристики на уметноста на Античка Грција органски се споија со богати, полнокрвни слики и традиции на античка Индија. Пример е релјефот на музејот во Калкута кој ја прикажува посетата на Индра на Буда во пештерата Бодгаја. Како и во слична сцена во релјефите на Санчи, Индра со својата свита се приближува до пештерата, свиткувајќи ги рацете во молитва; сцената на наративниот жанр околу фигурата на Буда, исто така, има карактер својствен за претходните скулптури на Индија. Но, за разлика од композицијата во Санчи, централното место во релјефот на Калкута го зазема мирната и величествена фигура на Буда, седи во ниша, со главата опкружена со ореол. Наборите на неговата облека не го кријат телото и наликуваат на облеката на грчките богови. Околу нишата се прикажани различни животни, симболизирајќи ја осаменоста на местото на испосникот. Значењето на сликата на Буда е нагласено со неподвижноста на позата, сериозноста на пропорциите и недостатокот на врска помеѓу фигурата и околината. Нов беше ликот на Буда во форма на човек, што досега не беше виден во уметноста на Индија. Во исто време, во ликот на Буда и другите будистички божества, беше отелотворена идејата за идеална личност, во форма на која хармонично се комбинираат физичката убавина и возвишената духовна состојба на мир и јасна контемплација. Во скулптурата на Гандара, некои карактеристики на уметноста на Античка Грција органски се споија со богати, полнокрвни слики и традиции на античка Индија. Пример е релјефот на музејот во Калкута кој ја прикажува посетата на Индра на Буда во пештерата Бодгаја. Како и во слична сцена во релјефите на Санчи, Индра со својата свита се приближува до пештерата, свиткувајќи ги рацете во молитва; сцената на наративниот жанр околу фигурата на Буда, исто така, има карактер својствен за претходните скулптури на Индија. Но, за разлика од композицијата во Санчи, централното место во релјефот на Калкута го зазема мирната и величествена фигура на Буда, седи во ниша, со главата опкружена со ореол. Наборите на неговата облека не го кријат телото и наликуваат на облеката на грчките богови. Околу нишата се прикажани различни животни, симболизирајќи ја осаменоста на местото на испосникот. Значењето на сликата на Буда е нагласено со неподвижноста на позата, сериозноста на пропорциите и недостатокот на врска помеѓу фигурата и околината.

Гениј со цвеќиња. Скулптура од штуко од Гада. 34 век n. д. Париз. Музеј Гимет. Гениј со цвеќиња. Скулптура од штуко од Гада. 34 век n. д. Париз. Музеј Гимет. На други слики, гандарските уметници уште послободно и повитално ја толкуваа сликата на човек-божество. Таква, на пример, е статуата на Буда од Музејот во Берлин, направена од синкав чеша. Фигурата на Буда е завиткана во облека што личи на грчки химатион и се спушта во широки набори до неговите стапала. Лицето на Буда со правилни црти, тенка уста и исправен нос изразува смиреност. Во неговото лице и држење нема ништо што би укажало на иконската природа на статуата.

Желбата за обилен луксуз и софистицираност, предвидувајќи ја идната феудална уметност на Индија, се појавува и во визуелните уметности. Официјалните религиозни барања и строгите канони веќе го втиснаа врз него печат на апстрактна идеализација и конвенционалност, особено во скулптурните слики на Буда. Таква, на пример, е статуата од музејот во Сарнат (5 век н.е.), која се одликува со виртуозност во обработката на каменот и замрзната идеална убавина. Буда е прикажан како седи со крената рака во ритуален гест на настава - „мудра“. На неговото лице со тешки капаци, има тенка неиздржлива насмевка. Голем ажурен ореол, поддржан од двете страни со духови, му ја врамува главата. На пиедесталот се прикажани следбениците на Буда, сместени на страните на симболичното тркало на законот. Сликата на Буда е префинета и студена, ја нема таа жива топлина што е генерално карактеристична за уметноста на древна Индија. Сарнат Буда во голема мера се разликува од гандарските слики по тоа што е поапстрактен и понепасивен. Желбата за обилен луксуз и софистицираност, предвидувајќи ја идната феудална уметност на Индија, се појавува и во визуелните уметности. Официјалните религиозни барања и строгите канони веќе го втиснаа врз него печат на апстрактна идеализација и конвенционалност, особено во скулптурните слики на Буда. Таква, на пример, е статуата од музејот во Сарнат (5 век н.е.), која се одликува со виртуозност во обработката на каменот и замрзната идеална убавина. Буда е прикажан како седи со крената рака во ритуален гест на настава - „мудра“. На неговото лице со тешки капаци, има тенка неиздржлива насмевка. Голем ажурен ореол, поддржан од двете страни со духови, му ја врамува главата. На пиедесталот се прикажани следбениците на Буда, сместени на страните на симболичното тркало на законот. Сликата на Буда е префинета и студена, ја нема таа жива топлина што е генерално карактеристична за уметноста на древна Индија. Сарнат Буда во голема мера се разликува од гандарските слики по тоа што е поапстрактен и понепасивен. Статуа на Буда од Сарнат. Песочник. Висина 1,60 м. 5 инчи. n. д. Сарнат. музеј.

Статуа на Авалокитешвара Меѓу спомениците од кушанскиот период, посебно место им припаѓаат на портретните статуи, особено на скулптурите на владетелите. Статуите на владетелите честопати беа поставени надвор од архитектонските структури, како самостојни споменици. Во овие статуи се пресоздаваат карактеристичните карактеристики на нивниот изглед и прецизно се репродуцираат сите детали на облеката. Кралот е прикажан во туника која допира до колена и врзан со појас; над туниката се носи подолга облека. На стапалата се меки чизми со врвки. Понекогаш на поединечни култни слики им се даваа портретни карактеристики, како што може да се види во статуата на Авалокитешвара Меѓу спомениците од периодот Кушан, посебно место им припаѓаат на портретните статуи, особено на скулптурите на владетелите. Статуите на владетелите честопати беа поставени надвор од архитектонските структури, како самостојни споменици. Во овие статуи се пресоздаваат карактеристичните карактеристики на нивниот изглед и прецизно се репродуцираат сите детали на облеката. Кралот е прикажан во туника која допира до колена и врзан со појас; над туниката се носи подолга облека. На стапалата се меки чизми со врвки. Понекогаш на поединечни култни слики им се даваа портретни карактеристики, како што се гледа во статуата на Авалокитешвара.

Статуа на „кралот змија“ Хероите на древниот индиски еп, како и досега, продолжуваат да заземаат значајно место во уметноста од овој период. Но, како по правило, тие се обдарени со други карактеристики. Нивните слики се повозвишени; нивните фигури се одликуваат со хармонија и јасност на пропорциите. Хероите на древниот индиски еп, како и досега, продолжуваат да заземаат значајно место во уметноста од овој период. Но, како по правило, тие се обдарени со други карактеристики. Нивните слики се повозвишени; нивните фигури се одликуваат со хармонија и јасност на пропорциите.

На северот на Индија се појавува и посебен вид на храм во облик на кула од тули. Пример за ваков вид градби е храмот Махабоди посветен на Буда и претставува еден вид обработка на формата на ступа. Храмот пред реконструкцијата имал форма на висока скратена пирамида, поделена однадвор на девет украсни нивоа. На врвот имало реликвија „хти“, крунисано со шпиц со симболични чадори кои се спуштале нагоре. Основата на кулата била висока платформа со скали. Нивите на храмот биле украсени со ниши, пиластри и скулптури кои прикажуваат будистички симболи. Внатрешниот простор на храмот речиси и не е развиен. Но, однадвор, секое ниво е поделено на голем број украсни ниши, зачувани се и информации за светлото боење на поединечни детали. Општо земено, во архитектурата од доцните векови. има зголемување на декоративноста, одредено затрупаност на надворешните ѕидови со скулпторски декор и фина резба. Сепак, во исто време, јасноста на архитектониката сè уште е зачувана, во најголем дел изгубена во архитектурата на феудална Индија. На северот на Индија се појавува и посебен вид на храм во облик на кула од тули. Пример за ваков вид градби е храмот Махабоди посветен на Буда и претставува еден вид обработка на формата на ступа. Храмот пред реконструкцијата имал форма на висока скратена пирамида, поделена однадвор на девет украсни нивоа. На врвот имало реликвија „хти“, крунисано со шпиц со симболични чадори кои се спуштале нагоре. Основата на кулата била висока платформа со скали. Нивите на храмот биле украсени со ниши, пиластри и скулптури кои прикажуваат будистички симболи. Внатрешниот простор на храмот речиси и не е развиен. Но, однадвор, секое ниво е поделено на голем број украсни ниши, зачувани се и информации за светлото боење на поединечни детали. Општо земено, во архитектурата од доцните векови. има зголемување на декоративноста, одредено затрупаност на надворешните ѕидови со скулпторски декор и фина резба. Сепак, во исто време, јасноста на архитектониката сè уште е зачувана, во најголем дел изгубена во архитектурата на феудална Индија. Храмот Махабоди во Бодгаја. Околу 5 в. n. д. Реновиран.

Првпат спомениците на архитектурата и ликовната уметност на Античка Индија припаѓаат на ерата на цивилизацијата Харапа, но највпечатливите примери се создадени во ерата Кушано-Гупта. Спомениците и од религиозна и од световна природа се одликуваа со високи уметнички заслуги.

Во ерата на антиката, повеќето градби биле изградени од дрво, па затоа не се зачувани. Палатата на кралот Чендрагупта била изградена од дрво, а до денес се сочувани само остатоци од камени столбови. Во првите векови од нашата ера, каменот почна широко да се користи во градежништвото. Религиозната архитектура од овој период е претставена со пештерски комплекси, храмови и ступи (камени градби во кои се чувале моштите на Буда). Од пештерските комплекси најинтересни се комплексите во градот Карл и Елора. Пештерскиот храм во Карла е висок речиси 14 m, широк 14 m и долг околу 38 m. Има голем број на скулптури и ступи. Во ерата на Гупта, започна изградбата на пештерски комплекс во Елора, која продолжи неколку векови. Ремек-делата на индиската архитектура го вклучуваат и хиндускиот храм во Санчи и будистичката ступа лоцирана таму.

Во античка Индија постоеле неколку школи за скулптура, од кои најголеми биле училиштата Гандаријан, Матура и Амаравати. Повеќето од преживеаните скулптури биле и од религиозна природа. Скулптурната уметност достигна толкава височина што постоеја голем број посебни насоки и правила за нивното создавање. Развиени се иконографски техники, различни за различни религиозни традиции. Имаше будистичка, јани и хинду иконографија.

Во училиштето Гандара беа комбинирани три традиции: будистичка, грчко-римска и централноазиска. Тука беа создадени првите слики на Буда, згора на тоа, како бог; овие скулптури прикажувале и статуи на бодисатви. Во училиштето Матура, чијашто зора се совпаѓа со ерата Кушан, световната средина е од особена важност заедно со чисто религиозните архитектонски композиции. Сликите на Буда се појавија овде исто толку рано. Школата Матура била под влијание на претходната уметност на Мауриан, а некои скулптури зборуваат за влијанието на Харапа (фигури на мајки божици, локални божества итн.). Во споредба со другите скулпторски училишта, училиштето Амаравати ги апсорбира традициите на југот на земјата и будистичките канони. Тие биле зачувани во подоцнежните скулптури, влијаејќи на уметноста на Југоисточна Азија и Шри Ланка.

Древната индиска уметност била тесно поврзана со религијата и филозофијата. Покрај тоа, таа секогаш беше упатена до пониската каста - селаните, за да им се пренесат законите на кармата, барањата на дарма итн. Во поезијата, прозата, драмата, музиката, индискиот уметник се идентификуваше себеси со природата во сите нејзини расположенија, одговори на врската помеѓу човекот и универзумот. И, конечно, значително влијание врз развојот на индиската уметност имаше религиозните предрасуди насочени против статуите на боговите. Ведите биле против ликот на божеството, а сликата на Буда се појавила во скулптурата и сликарството само во доцниот период на развојот на будизмот.

Уметничката култура на древното индиско општество беше под длабоко влијание на хиндуизмот, будизмот и исламот.

Уметничката и фигуративната перцепција низ призмата на овие религиозни и филозофски системи е обележана со префинетост на сликата на личноста и околниот свет, усовршување на архитектонските форми.

Најпознатиот споменик на древното индиско сликарство се ѕидните слики во пештерите на Ајанта. 150 години, античките мајстори го врежале овој храм во карпа. Во овој будистички комплекс од 29 пештери, сликите ги покриваат внатрешните ѕидови и тавани. Еве различни приказни од животот на Буда, митолошки теми, сцени од секојдневниот живот, теми од палатата. Сите цртежи се совршено сочувани, бидејќи. Индијците добро ги знаеја тајните на издржливите бои, уметноста на зајакнување на почвата. Изборот на боја зависеше од заплетот и ликовите. Боговите и кралевите, на пример, отсекогаш биле прикажани како бели. Традициите на Ајанта влијаеле на уметноста на Шри Ланка и различни делови на Индија.

Друга карактеристика на старата индиска култура е изразувањето во уметнички слики на идејата за обожавање на богот на љубовта - Кама. Ова значење се засноваше на фактот дека Индијанците ја сметаа брачната двојка на бог и божица како процес на космичко создавање. Затоа, сликите на Божјата казна во силна прегратка се вообичаени во храмовите.

Ликовна уметност на Индија. (КРИШНА.)

Со оглед на делата на ликовната уметност од азиската антика, често се среќаваме со имиња на големи мајстори, особено во уметноста на Кина и Јапонија. Сепак, малку е веројатно дека многу од љубителите на уметноста ќе можат да ги именуваат извонредните имиња на индиски скулптори или уметници. Индиската визуелна уметност е анонимна и ова е една од нејзините најважни карактеристики. И оваа анонимност се манифестира не само во отсуство на имињата на авторите кои ја создале сликата, туку честопати и во делумната анонимност на самите слики. Индискиот уметник е поверојатно да создаде слика на божество отколку конкретен крал или благородник. Секојдневните сцени од секојдневниот живот вклучуваат генерализирани слики и не можат да тврдат дека се сличност со портрет, како, навистина, секоја друга слика во индиската уметност.

Индискиот мајстор никогаш не ги создавал своите дела од животот, без разлика дали тоа е слика на личност, свето дрво или некое животно. Индискиот мајстор работеше од памет, поврзувајќи се со својата работа, покрај директното согледување на природата, сопствената визија, како и следењето на каноните. Каноните детално ги развиваат правилата за прикажување на позата (асани) и положбата на рацете и прстите (мудри). Индиските дела, ако не биле слики на богови, отсекогаш биле субјективен одраз на објективната реалност.

На сликите, емоциите (расата) беа од големо значење. Осум емоции се сметаа за основни: љубов, возвишена духовна состојба, радост, изненадување, тага како сочувство, мир и незадоволство. Сите народни приказни ја прикажувале радоста на битието, која се манифестирала преку емоции - раса, тие се сметале за манифестација на Брахман кај човекот.

Во текот на многу векови, многу светли и оригинални трендови, училишта и трендови се појавија, се развија, се менуваа или исчезнаа во индиската уметност. Индиската уметност, како и уметноста на другите народи, ги познаваше не само патиштата на внатрешниот континуитет, туку и надворешните влијанија, па дури и инвазијата на други, туѓи уметнички култури, но во сите овие фази таа останува креативно силна и оригинална. И покрај добро познатата условеност на религиозните канони, индиската уметност носи голема универзална, хуманистичка содржина.

Во концизен есеј, невозможно е да се опфати историјата на индиската уметност во какви било детали. Затоа, овде ќе биде даден само краток преглед на највпечатливите и најкарактеристичните споменици и најважните линии на развој на уметноста и архитектурата во Индија од античко време до денес.

Потеклото на визуелните уметности и архитектурата на Индија датираат од најстарите периоди од нејзината историја.

Во централните региони на земјата, откриени се мурали кои датираат од палеолитот и неолитот и прикажуваат сцени од лов и животни. Најстарите култури на Синд и Балучистан се карактеризираат со мали скулптури од глина во кои доминираат грубо обликувани и насликани женски фигурини, обично поврзани со култот на мајката божица и насликана керамика украсена со црна или црвена боја. Во орнаментот вообичаени се сликите на бикови, лавови, планински кози и други животни, како и дрвја во комбинација со геометриски мотиви.

Првиот процут на урбаната култура на Индија е претставен со архитектонските споменици на Харапа (Пенџаб) и Мохенџо-Даро (Синд). Овие споменици сведочат за многу високиот тогашен развој на урбанистичкото планирање и архитектонско-техничката мисла на најстарите индиски градители и нивните големи професионални вештини. При ископувањата овде се пронајдени урнатини од големи населби од градски тип со многу развиен распоред. Во западниот дел на овие градови имало силно утврдени цитадели со различни јавни градби. Ѕидовите на цитаделите биле зајакнати со испакнати правоаголни кули. Карактеристика на изгледот на овие градови беше речиси целосното отсуство на архитектонски украси.

Неколкуте скулптурни дела пронајдени во Мохенџо-Даро, Харапа и во некои други центри на цивилизацијата на долината Инд сведочат за натамошното подобрување на сликовните техники и пластичната интерпретација на сликата. Бистата од стеатит на свештеник (или крал) и бронзена фигура на танчер од Мохенџо-Даро претставуваат две сосема различни индивидуализирани слики, интерпретирани на генерализиран начин, но многу експресивни и витални. Две торзо од Харапа (црвен и сив варовник) сведочат за големото разбирање на скулпторите за пластичноста на човечкото тело.

Изрезбаните стеатитни печати со слики на животни, божества или ритуални сцени се одликуваат со високо совршенство на извршување. Пиктографските натписи на овие печати сè уште не се дешифрирани.

Архитектурата и ликовната уметност од подоцнежниот, таканаречен ведски, период ни се познати само од пишани извори. Вистинските споменици од ова време речиси никогаш не се откриени. Во оваа ера, градежништвото од дрво и глина беше широко развиено, беа развиени конструктивни и технички методи, кои подоцна ја формираа основата на камената архитектура.

Од почетокот на најславните денови на државата Магада (средината на VI-IV век п.н.е.), зачувани се остатоци од киклопски одбранбени ѕидови и големи платформи кои служеле како темели на зградите. Во раните будистички текстови се спомнуваат статуи на богови.

Поцелосно може да се процени за уметноста на Мауриското царство (крајот на IV - почетокот на II век п.н.е.). Кралската палата во нејзиниот главен град Паталипутра била споредувана од античките извори со Ахеменидските палати во Суза и Екбатана.

Ископувањата ги открија остатоците од оваа палата - огромна правоаголна сала, чиј таван се потпираше на сто камени столбови.

Процутот на архитектурата и скулптурата се случи за време на владеењето на Ашока. Под него, изградбата на будистички религиозни објекти се здоби со посебен опсег.

Карактеристични споменици од времето на Ашока биле бројните камени монолитни столбови - стамба, на кои биле врежани кралски едикти и будистички религиозни текстови; нивните врвови имаа капитен во облик на лотос и беа крунисани со скулптурни слики на будистички симболи. Така, на еден од најпознатите столбови од Сарнат (околу 240 г. п.н.е.), со неверојатна умешност и експресивност се прикажани релјефни фигури на коњ, бик, лав и слон, а врвот на овој столб е крунисан со скулптурална слика на четири полуфигури поврзани со грбот.лавови

Најтипичен споменик на будистичката архитектура од ова време се ступи - меморијални структури дизајнирани да складираат будистички мошти (традицијата му припишува на Ашока изградбата на 84 илјади ступи). Во својата наједноставна форма, ступа е монолитна хемисфера поставена на цилиндрична основа, крунисана со камена слика на чадор - чатра (симбол на благородното потекло на Буда) или шпиц, под кој се чувале свети предмети во мала комора во посебни реликвијари. Околу ступата често се правело кружно заобиколување и целата структура била опкружена со ограда.

Класичен пример за градби од овој тип е Големата Ступа во Санчи (III век п.н.е.), која има дијаметар од 32,3 m во основата и 16,5 m во висина без шпиц. Зградата е направена од тула и обложена со камен. Подоцна, во 1 в. п.н.е е., околу неа била подигната висока камена ограда со четири порти - торана. Решетките на оградата и портите се украсени со релјефи и скулптури засновани на заплети на будистички легенди, слики на митолошки ликови, луѓе и животни.

Од крајот на II век а особено во 1 век. п.н.е д. карпестата архитектура е широко развиена. Почетокот на изградбата на пештерски комплекси во Канхери, Карли, Баџ, Бага, Ајанта, Елора и други места датира од ова време. Првично, тоа биле мали манастирски манастири, кои постепено се ширеле и со текот на вековите се претвориле во пештерски градови. Во карпестата архитектура се формираат најважните типови на будистички култни згради чаитја и вихара (молитвени сали и манастири).

Кампањата на Грците во Индија (IV век п.н.е.), формирањето на индо-грчките држави, а подоцна, на крајот на нашата ера, инвазијата на племињата Сака и создавањето на моќна Кушанска држава имаа силно влијание. за индиската уметност. Како резултат на зајакнувањето на политичките, трговските и културните врски на Индија со земјите од Медитеранот, Централна Азија и Иран во тоа време, нови уметнички трендови навлегоа во Индија. Доаѓајќи во контакт со уметноста на хеленизираните земји од Блискиот Исток, индиската уметничка култура асимилираше некои од достигнувањата на класичната уметност, креативно преработувајќи ги и преиспитувајќи ги, но истовремено задржувајќи ја својата оригиналност и оригиналност.

Сложениот процес на креативна обработка на различни надворешни уметнички влијанија во индиската уметност од овој период е особено јасно изразен во делата на трите најзначајни и најзначајни уметнички школи од 1-3 век. n. д. - Гандарас, Матурас и Амаравати.

Уметничкото училиште на Гандара - древен регион на северозападна Индија во средниот тек на Инд, во областа на модерниот Пешавар (сега во Пакистан) - очигледно се појави на преминот на нашата ера, го достигна својот врв во 2-3 век. и опстојувал во неговите подоцнежни гранки до VI-VIII век. Географската положба на најважната копнена рута што ја поврзуваше Индија со другите земји ја предодреди улогата на оваа високо развиена област од античко време како диригент и во исто време филтер на различни уметнички влијанија кои дојдоа во Индија од Медитеранот, од Блискиот исток, од Централна Азија и Кина. Влијанието на духовната и уметничката култура на Индија врз овие земји навлезе и преку Гандара. Токму тука се појави и се разви длабоко контрадикторна, до одреден степен еклектична уметност, која во литературата го доби името „грчко-будистичка“, „индо-грчка“ или едноставно „гандарска“. Во однос на својата содржина, ова е будистичка култна уметност, која во пластични слики раскажува за животот на Гаутама Буда и многу теле-сатви. Неговиот индиски основен принцип се манифестираше во композиција која ги следеше традициите и каноните развиени во будистичката уметност од претходните периоди. Во уметничкиот манир, во моделирањето на тродимензионалните форми, влијаеше интерпретацијата на лицата, позата* на облеката, влијанието на класичните примери на хеленистичката пластичност. Постепено, класичниот тек се трансформира, се приближува до чисто индиски форми, но до крајот на постоењето на оваа школа, тоа јасно се следи во нејзините дела.

Многу важно место во историјата на индиската уметност зазема скулптурното училиште Матура. Неговиот подем во Кушанскиот период беше обележан со голем број уметнички достигнувања кои ја формираа основата за понатамошен развој на индиската уметност. Иконографскиот канон на ликот на Буда во форма на човек, создаден во Матура, последователно се рашири во целата будистичка култна уметност.

Скулптурата на Матура од времето на нејзиниот врв (II-III век) се одликува со полнотата на сликата на формите на човечкото тело.

Скулптурата на училиштето Амаравати - третото од најважните уметнички школи од овој период - открива уште посуптилно чувство за пластична форма. Ова училиште е претставено со бројни релјефи кои ја краселе ступата кај Амаравати. Неговиот врв припаѓа на II-III век. Човечките фигури во нивните пропорции се нагласено витки, жанровските композиции се уште поважни.

Периодот на постоење на моќната држава Гупта (IV-VI век) е поврзан со нова уметничка ера, која го вклучува вековниот развој на древната индиска уметност. Во уметноста на ерата Гупта, беа концентрирани уметничките достигнувања од претходните периоди и локалните уметнички училишта. „Златното доба на индиската уметност“, како што често се нарекува ерата Гупта, создаде дела кои станаа дел од ризницата на светската уметност.

Релјефи на портата (торана) на Големата Ступа во Санчи

Широката и разновидна градба е претставена со бројни градби на храмови, и карпести и земјени. Значајно ново во архитектурата Гупта беше додавањето на наједноставниот тип на ранобрамински храм: тој се состоеше од ќелија која стоеше на издигната платформа, квадрат во план, покриена со рамни камени плочи, чиј влез беше направен во форма на колонообразен предворје, исто така со рамен таван. Пример за таква градба е тенкиот и грациозен храм бр. 7 во Санчи. Во иднина, покриен бајпас коридор или галерија се појавува околу зградата на ќелијата; во 5 век над ќелијата се појавува надградба слична на кула - прототип на идната монументална гихара на средновековните брамински храмови.

Пештерската архитектура во овој момент доживува нов подем. Се развива покомплексен тип на карпести структури - вихара, будистички манастир. Во план, вихара беше огромна правоаголна колона сала со светилиште каде што стоеше ликот на Буда или ступа. На страните на салата се наоѓале бројни ќелии на монаси. Надворешниот влез во таквиот манастир имал форма на колонообразен трем, богато украсен со скулптура и сликарство.

Едно од највисоките достигнувања на уметноста од ерата Гупта беше ѕидното сликарство на пештерските манастири. На нивното создавање му претходеше долг развој на овој жанр, почнувајќи од времето на Мауријците, но речиси и да нема автентични споменици на раното сликарство до нас. Од спомениците на ѕидното сликарство, најпознати се најдобро зачуваните мурали на Ајанта, меѓу кои по мајсторството во изведбата се издвојува сликарството на пештерата бр.

Уметниците на Ајанта ги збогатија своите композиции засновани на традиционални будистички легенди со изобилство на жанрови и секојдневни детали, создавајќи галерија од сцени и слики кои одразуваат многу аспекти од секојдневниот живот од тоа време. Изведбата на фреските на Ајанта се одликува со висока вештина, слобода и доверба во цртањето и композицијата и суптилно чувство за боја. Со сите ограничувања на визуелните средства со голем број канонизирани техники, незнаењето на уметниците за киароскуро и правилната перспектива, фреските на Ајанта воодушевуваат со својата виталност.

Скулптурата од овој период се одликува со фино и елегантно моделирање, мазност на формите, мирна рамнотежа на пропорции, гестови и движења. Карактеристиките на експресивност и сурова сила карактеристични за спомениците на Бхархута, Матура и Амаравати отстапуваат место за префинетата хармонија во уметноста Гупта. Овие карактеристики се особено јасни во бројните статуи на Буда, нурнати во состојба на спокојно размислување. Во времето на Гупта, сликите на Буда конечно добиваат строго канонизиран, замрзнат изглед. Во другите скулптури, помалку поврзани со иконографски канони, поцелосно се зачувани живото чувство и богатството на пластичниот јазик.

На крајот на периодот Гупта, во 5-6 век, беа создадени скулптурни композиции врз основа на теми од браминската митологија. Во овие скулптури повторно почнуваат да се појавуваат карактеристики на голема експресивност и динамика. Ова се должи на почетокот на процесот на таканаречената браманска реакција и постепеното, сè порешително туркање на будизмот од страна на браманските култови (или подобро, од култите на хиндуизмот).

На почетокот на VI век. империјата Гупта паднала под ударите на Хефталитите, или Белите Хуни, кои нападнале од Централна Азија; многу уметнички центри во Индија се уништуваат, а животот во нив изумира.

Новата етапа во историјата на индиската уметност датира од раниот среден век и по својата содржина е поврзана речиси исклучиво со хиндуизмот.

Во раната средновековна архитектура на Индија, се издвојуваа два главни трендови, кои се одликуваа со оригиналноста на каноните и формите. Еден од нив се развил во северна Индија и во литературата најчесто се нарекува северна или индоариевска школа. Вториот се разви на териториите јужно од р. Нарбада и е познат под името јужно или дравидско училиште. Овие два главни тренда - северноиндиски и јужноиндиски - за возврат се распаднаа во голем број локални уметнички училишта.

Додека јужноиндиски<жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

Во тоа време, уметничките традиции, а особено традициите на архитектурата на скалпот, ја доживуваат последната фаза од нивниот развој и престануваат. Во исто време, постои процес на формирање на нови уметнички канони, форми и техники поврзани со потребите на феудалното општество во развој и неговата идеологија.

Улогата на изградбата на земја нагло расте. Појавата на такви архитектонски дела како монолитни рати - мали храмови во Махабалипурам и познатиот храм Каиласаната во Елора, зборува за фундаментални промени во архитектурата на Индија: тоа се градби од земја, направени само во традиционалната техника на карпеста архитектура.

Будистичката карпеста архитектура во Ајанта завршува со создавањето во VII век. неколку вихари. Најпозната е Вихара бр. 1, позната по ѕидните слики.

Од светски познатите ѕидни слики на оваа пештера, само мал дел ни се спуштил, а потоа во тешко уништена состојба. Преживеаните фрагменти прикажуваат епизоди од животот на Буда, како и бројни жанровски сцени, кои се одликуваат со голема виталност.

Муралите на вихара бр. Визуелните техники и средства што ги користеле сликарите кои ги создале овие слики носат печат на традицијата и одредена каноничност; и покрај прилично строгите ограничувања на визуелните средства, уметниците на Ајанта успеаја да отелотворат во своите дела цел свет на големи човечки чувства, дејства и искуства, создавајќи живописни ремек-дела со вистинско светско значење.

Мотивите за сликање Ајанта се широко користени до ден-денес во уметничката работа на народите во Индија.

Меѓутоа, традиционалните пештерски манастири, приспособени на потребите на мал број монашки браќа, не ги задоволувале потребите на браманскиот култ со сложените симболи и преполните церемонии. Техничките тешкотии поврзани со преработката на тврда карпеста почва ја принудија потрагата по нови архитектонски решенија и градежни техники. Ова пребарување доведе до изградба

Елора - еден од познатите комплекси на пештерски храмови во Индија - се наоѓа југозападно од Ајанта. Изградбата започнала овде во 5 век, кога биле исечени првите будистички пештери. Целиот комплекс на храмови во Елора се состои од три групи: будистички, брамин и џаин.

Создаден во втората половина на 8 век. Храмот Каиласаната претставува драстично отфрлање на основните принципи на пештерската архитектура. Овој објект е приземна градба, направена со традиционални техники, карактеристична за карпестата архитектура. Наместо подземна сала да оди длабоко во карпата, градителите издлабиле конструктивен приземен храм од монолитот на карпата, чиј тип веќе се обликувал во неговите главни карактеристики до тоа време. Откако го одвоија посакуваниот масив од планината со ровови, архитектите го отсекоа храмот почнувајќи од горните катови, постепено продлабочувајќи се до подрумот. Целата богата скулпторска декорација е извршена истовремено со ослободување на делови од објектот од карпестата маса. Овој метод бараше не само детален развој на градежниот проект во сите негови делови и нивните односи, туку и исклучително точно олицетворение на идеите на архитектот во материјалот.

Скулптурата има доминантна улога во украсувањето на градбите од храмскиот комплекс. Сликањето се користи само во внатрешна декорација. Преживеаните фрагменти сведочат за зајакнувањето на карактеристиките на шематизмот и конвенционалноста во него. Традициите на монументалното сликарство, тесно поврзани со будизмот, изумираат. Скулптурата е особено развиена во хинду архитектурата.

Третиот важен споменик во историјата на индиската средновековна архитектура е храмскиот ансамбл во Махабалипурам, кој се наоѓа на источниот брег јужно од градот Мадрас. Неговото создавање датира од средината на VII век. Храмскиот комплекс бил издлабен од природни излети на крајбрежен гранит. Се состои од десет колони сали врежани во карпите, од кои две останале недовршени и седум земјени храмови - рати, издлабени од гранитни монолити. Сите рати останаа недовршени. Најзначајниот од нив е храмот Дармараја Рата.

Ансамблот на храмот Махабалипурам вклучува извонреден споменик на скулптура - релјефот „Слегувањето на Ганг на Земјата“. Издлабен е на стрмната падина на гранитна карпа и гледа кон исток - кон изгрејсонцето. Центарот на заплетот на композицијата е длабока вертикална пукнатина, низ која во античко време паѓала вода од посебен базен.

Боговите, луѓето и животните прикажани во релјефот се стремат кон овој водопад, кој сликовито ја персонифицира легендата за слегувањето на небесната река на земјата и, откако стигна до неа, се замрзнуваат во зачудено размислување за чудото.

Со надворешниот статичен карактер на статуите на боговите, луѓето и животните, со голема генерализација, дури и извесна скицираност во интерпретацијата на нивните фигури, огромниот релјеф е исполнет со живот и движење.

Следната фаза во развојот на средновековната архитектура во Индија беше конечната транзиција кон градба со помош на ѕидање - камен или тула.

Развојот на архитектурата на северните региони на Индија се одвиваше на малку поинаков начин. Овде се развил необичен тип на храмска градба, значително различен од јужниот тип опишан погоре.

Во рамките на северното училиште се појавија неколку локални архитектонски трендови, кои создадоа голем број оригинални решенија за надворешните и внатрешните форми на градбата на храмот.

Архитектурата на северна Индија се карактеризира со локацијата на сите делови од зградата на храмот долж главната оска, обично се протега строго од исток кон запад; влезот во храмот се наоѓал од исток. Во споредба со јужните, храмовите на северна Индија имаат поразвиен и покомплексен распоред: покрај вообичаените градби на светилиштето и главната сала, на втората често се прикачуваат уште два павилјони - таканаречената сала за танц и салата на понуди. Во надворешниот состав на градбата на храмот најчесто остро се истакнува нејзината поделба на делови. Доминантен елемент на надворешниот изглед на градбата на храмот е надградбата над градбата на светилиштето - шихара со својата динамична криволинеарна контура; во северната архитектура, најпрво имало форма на повисока кула отколку на југ, квадрат или блиску до квадрат во план, чии странични лица брзо се издигнуваат нагоре по остро исцртана парабола. На нагорно насочената шихара се спротивставува остатокот од градбата на храмот; сите се многу пониски, нивната покривка обично има форма на нежно наведната скалеста пирамида.

Карпестиот храм на Кајласанат. 8 век n. д.

Можеби највпечатливото завршено олицетворение на каноните на северната архитектура беше пронајдено во делата на архитектонското училиште во Ориса. Ова училиште се развило во IX век. и траеше до крајот на тринаесеттиот век. Најистакнатите архитектонски споменици на училиштето Ориса се обемниот храмски комплекс во Буванешвар, храмот Јаганат во Пури и Храмот на сонцето во Конарк.

Ансамблот на шаивитски храмови во Буванешвар се состои од многу голем број згради: најраните од нив биле изградени во средината на 8 век, најновата - на крајот на 13 век. Најзначајните од нив. е храмот на Лингараја (околу 1000), кој се издвојува по монументалните форми.

Зградата на храмот се наоѓа во средината на правоаголна област опкружена со висок ѕид. Се состои од четири дела, сместени по главната оска од исток кон запад: сала за дарови, салата за играње, главната сала и светилиштето. Надворешните архитектонски поделби на зградата на храмот ја нагласуваат независноста на секој од деловите.

Храмот на сонцето во Конарк се смета за едно од највисоките достигнувања на архитектонското училиште во Ориса во однос на смелиот дизајн и монументалноста на неговите форми. Изградбата на храмот била извршена во 1240-1280 година, но „nv" била завршена. Целиот комплекс бил џиновска соларна кочија - рата, влечена од седум коњи. Зградите на храмот биле поставени на висока платформа, на страните од кои дваесет и четири тркала и седум скулпторски фигури беа прикажани коњи како влечат кочија.

Храмската кула Лингараја во Буванешвар. Ориса, 8 век

Храмовите во Каџурахо (средна Индија) биле создадени во други архитектонски форми. Храмскиот комплекс во Каџурахо бил изграден помеѓу 950 и 1050 година. и се состои од хинду и џаин храмови. Браминските храмови на Каџурахо претставуваат необичен феномен во историјата на индиската архитектура: распоредот и просторниот состав на зградата на храмот овде имаат голем број значајни разлики од типовите на храмски структури опишани погоре.

Храмовите во Каџурахо не се опкружени со висока ограда, туку се издигнати високо над земјата на масивна платформа. Зградата на храмот овде се сметала како единствена архитектонска целина, во која сите делови се споени во една интегрална просторна слика. И покрај релативно малата големина на зградите од оваа група, тие се одликуваат со хармонијата на нивните пропорции.

Скулптурата во разгледуваниот период е тесно поврзана со архитектурата и игра огромна улога во украсувањето на храмските згради. Посебна тркалезна скулптура е претставена со само неколку монументални споменици и мали бронзени скулптури. Според својата содржина, индиска скулптура од 7-13 век. е исклучиво хинду и е посветен на фигуративното толкување на религиозните легенди и традиции. Значајни промени се случуваат и во интерпретацијата на пластичните форми во споредба со скулптурата од претходните периоди. Во средновековната скулптура на Индија, од самиот почеток на нејзиниот развој, се појавуваат карактеристики на зголемена експресивност и се повеќе се шират, желбата да се отелотворат во скулптурната слика разновидните фантастични аспекти карактеристични за браминските божества. Овие карактеристики беа отсутни во скулптурата од периодот Кушан и периодот Гупта.

Еден од омилените теми на индиската скулптура од тоа време што се разгледуваат се делата на Шива и неговата сопруга Кали (или Парвати) во нивните бројни инкарнации.

Новите уметнички квалитети веќе јасно се манифестираат во монументалниот релјеф од Махишасура-мандапа (почеток на VII век, Махабалипурам), прикажувајќи ја борбата на Кали со демонот Махиша. Целата сцена е исполнета со движење: Кали, седната на лав во галоп, гаѓа со стрела кон демонот со глава на бик, кој, спуштајќи се на левата нога, се обидува да го избегне ударот; до него се неговите бегани и паднати воини, немоќни да го издржат бесниот напад на божицата.

Пример за тоа како новото разбирање на сликата започнува да се развива во рамките на старата уметничка форма е релјефот од островот Елефанта, кој го прикажува уништувачот Шива. Шива со осум раце е прикажан во движење, неговиот израз на лицето е лут: остро заоблени веѓи, бесен поглед на широко отворени очи, остар преглед на полуотворена уста експресно ја карактеризираат емоционалната состојба на богот. И во исто време, пластичните техники користени за изработка на овој релјеф се несомнено сè уште тесно поврзани со традициите на класичната скулптура од ерата Гупта: истата мекост на скулпторските форми, донекаде генерализирано моделирање на лицето и фигурата и подготвеноста на движењето се зачувани. Хармоничната комбинација на сите овие, во голема мера, контрадикторни карактеристики, му овозможи на скулпторот да создаде слика на голема внатрешна сила.

Уметничките квалитети на индиската средновековна скулптура се најцелосно развиени во храмовите од 10-13 век. Особено експресивни примери се храмовите комплекси на Буванешвар и Каџурахо. Овде беа прикажани фигурите на танчери, музичари, небесни моми, кои ја сочинуваа свитата на боговите. Со текот на времето, овие древни слики на индиската уметност добија многу поекспресивна интерпретација, во која жанровскиот почеток е многу силен.Јужноиндиската бронзена пластика има уметнички и стилски карактеристики карактеристични за индиската скулптура во целина: генерализација на интерпретацијата на тридимензионални форми, канонски троен свиок на човечката фигура, комбинација на динамички движења со хармоничен баланс на композицијата, суптилно пренесување на детали од облеката и накитот. Типичен пример се бројните фигури на Шива Натараја (танцува Шива), слики на Парвати, Кришна и други божества, фигурини на жртвени кралеви и кралици од династијата Чола.

Во XVII-XVIII век. Бронзите од Јужна Индија во голема мера ги губат своите уметнички квалитети.

Главните карактеристични карактеристики и традиции на средновековната браманска уметност, разгледани на примерот на наведените споменици, добија независен и оригинален развој и уметничко толкување во бројни локални уметнички училишта. Особено долго време овие традиции и канони живееле на крајниот југ на Индија, во Виџајанагар.

Формирањето на големи муслимански држави во северна Индија беше придружено со кардинални промени не само во политичкиот и социо-економскиот живот, туку и во сферата на културата и уметноста. Со доаѓањето на Султанатот Делхи, нов голем тренд во архитектурата почна да се развива и брзо да се засили, конвенционално наречен „индо-муслиман“ во литературата Интеракција на средновековните уметнички училишта во северна Индија

Иран и Централна Азија може да се следат многу порано. Но, сега процесот на меѓусебно навлегување и испреплетување на уметничките традиции на овие земји стана особено интензивен.

Од најраните архитектонски споменици на Султанатот Делхи, до нас дојдоа урнатините на џамијата Кувват ул-Ислам во Делхи (1193-1300) со познатото минаре Кутуб минар и катедралната џамија во Ајмир (1210).

Распоредот на овие џамии се навраќа на традиционалниот распоред на двор или колона џамија. Но, целокупниот состав на овие згради сведочи за затвореното, на почетокот прилично еклектично преплетување на архитектонските традиции на Индија и Централна Азија. Тоа јасно се гледа на примерот на џамијата во Ајмир. Речиси квадрат во план, огромниот двор на џамијата е опкружен од три страни со колони порти со четири реда колони покриени со бројни куполи. Молитвената сала на џамијата, формирана од шест реда колони, се отвора во дворот со монументална фасада пресечена со седум сводови со јази, чија средина доминира во останатите.Но, само вештината на индиските архитекти во уметноста на ѕидањето можно е да се создаде таква тенка зграда во пропорции.

Од подоцнежните споменици треба да се забележи мавзолејот на Гијас уд-дин Туглак (1320-1325) во градот Туглакабад во близина на Делхи. Припаѓа на типот мавзолеи со централна купола распространети на Блискиот Исток.

Доцната архитектура на султанатот Делхи се карактеризира со масивност, добро позната тежина на општиот изглед на зградите, строгост и едноставност на архитектонските детали.

Истите карактеристики се својствени за раната архитектура на Бахманидскиот султанат во Декан. Но, од почетокот на 15 век, со пренесувањето на главниот град во Бидар, овде се развила жива градба и се формирал локален посебен стил. Сè појасно се забележува тенденцијата масата на објектот да се маскира со украсна декорација, во која главната улога ја има

полихромни облоги и украсни резби. Најзначајните архитектонски споменици на Бахманидите се мавзолеите на Ахмед Шах и Ала Удин и медресата на Махмуд Гаван во Бидар (средината на 15 век).

Божицата Парвати. Бронза, 16 век

Извонреден споменик на пред-мугалската архитектура на северна Индија е мавзолејот на Шер Шах во Сасарам (средината на 16 век, Бихар). Масивниот октаедар на зградата на мавзолејот, покриен со огромна хемисферична купола, се издигнува на брегот на езерото на моќна квадратна цоколка, на чии агли и страни има големи и мали куполи павилјони. Севкупниот изглед на зградата, и покрај сета негова масивност, создава впечаток на волумен и леснотија.

Период од тринаесеттиот до почетокот на шеснаесеттиот век. во историјата на индиската архитектура е од големо значење. Во тоа време, постои сложен процес на преиспитување и обработка на архитектонските форми и техники кои дојдоа од Централна Азија и Иран, во духот на локалните индиски уметнички традиции. Во таканаречената индо-муслиманска архитектура, пластичното, тродимензионално решение на архитектонската слика продолжи да биде водечки принцип.

Зафатената градба во Султанатот Делхи и другите држави на северна Индија во голема мера ги создала предусловите за нов процут на архитектурата и уметноста во 16-18 век. под Големите Могали.

Во архитектурата на Мугал јасно се разликуваат два периода: претходниот, поврзан со активностите на Акбар и подоцнежниот, главно поврзан со владеењето на Шах Џехан.

Обемот на урбаната градба под Акбар беше исклучително голем: беа изградени нови градови - Фатехпур Сикри (70-ти на 16 век), Алахабад (80-90-ти) и други. Како резултат на голема градба, Агра во 60-тите, според современиците, стана еден од најубавите градови во светот.

Од големиот број архитектонски споменици од ова време, најпознати се мавзолејот на Хумајун (1572) во Делхи и катедралната џамија во Фатехпур Сикри.

Мавзолејот на Хумајун е првата градба од ваков тип во архитектурата на Мугал. Во центарот на паркот, поставен според правилата на централноазиската паркова уметност, на широка основа се издига октогонална зграда на мавзолејот, изградена од црвен песочник и завршена со бел мермер. Главната бела мермерна купола е опкружена со голем број отворени куполи павилјони.

Архитектурата на зградите на Фатехпур Сикри дава примери за спојување на елементи од централно-азиско-иранската и индиската архитектура во уникатен и независен архитектонски стил.

Катедралната џамија во Фатехпур Сикри е ѕиден правоаголник ориентиран кон кардиналните точки. Ѕидовите, глуви однадвор, се опкружени на север, исток и југ со колони тремови. Западниот ѕид е окупиран од зградата на џамијата. Мавзолеумите на Шеик Селим Чишти и Наваб-Ислам-Кан стојат близу средината на северниот ѕид, а главниот влез, таканаречениот Буланд-Дарваза, се наоѓа од југ. Оваа зграда е изградена во 1602 година за да го одбележи освојувањето на Гуџарат. Подрумот го формираат 150 широки камени скалила на огромен портал, кој бил крунисан со ажурна галерија со минијатурни куполи и неколку куполи павилјони на горната платформа.

Колона изработена од нерѓосувачки челик. Делхи

Во подоцнежниот период, главно поврзан со владеењето на Шах Џехан, продолжи изградбата на монументални градби. Овој период вклучува такви споменици како катедралната џамија во Делхи (1644-1658), Бисерната џамија (1648-1655) на истото место, бројните згради на палатата во Делхи и Агра и познатиот мавзолеј Таџ Махал. Но, во општиот карактер на архитектурата на ова време, се забележува отстапување од монументалниот стил на времето на Акбар и тенденција кон префинетост на архитектонските форми. Улогата на декоративниот принцип е значително зголемена. Интимните павилјони на палатата со извонредна, софистицирана декорација стануваат доминантен тип на градби.

Манифестацијата на овие тенденции може да се види на примерот на мавзолејот на Itimad uddoule во Агра (1622-1628). Во центарот на паркот стои бел мермерен објект на мавзолејот. Архитектот го изградил во духот на павилјоните на палатата, напуштајќи ги монументалните форми традиционални за гробница. Леснотијата и елеганцијата на формите на зградата се нагласени со нејзината извонредна декорација.

Орнамент на Кутб Минар (околу 1200 година, Делхи)

Во многубројните градби на Шах Џехан во Делхи, пред сè е впечатливо богатството и разновидноста на украсни мотиви.

Врвот на архитектурата на Могал е мавзолејот Таџ Махал (завршен во 1648 година) на брегот на Јамна во Агра, изграден од Шах Џехан во спомен на неговата сопруга Мумтаз-и-Махал. Зградата, заедно со столбната плоча и куполата, е изработена од бел мермер и стои на масивна платформа од црвени песочник. Неговите форми се одликуваат со исклучителна пропорционалност, рамнотежа и мекост на нивните контури.

Ансамблот на мавзолејот е надополнет со зградите на џамијата и павилјонот за состаноци, кои стојат на рабовите на платформата. Пред ансамблот има огромен парк, чии централни улички се протегаат по долгиот тесен базен од влезниот портал директно до мавзолејот.

Во втората половина на 17 век, со промена на внатрешниот политички курс под Ауранџеб, развојот на архитектурата во државата Могал престана.

Во Индија во 16-17 век, заедно со Мугалите, имало голем број локални архитектонски школи кои создале нови решенија за традиционалните архитектонски теми... .

Во тоа време, во Бидар и Биџапур, кои релативно долго време ја задржаа својата независност од Могалите, се распространи посебен тип на мавзолеј со централна купола, чии типични примери се мавзолејот на Али-Барид (XVI век) во Бидар и мавзолејот на Ибрахим II (почеток на XVII век) во Биџапур.

До XV-XVIII век. вклучуваат бројни реконструкции на ансамблите на храмот на Џаин на планината Гирнар, во Шатрунџаја (Гуџарат) и на планината Абу (Јужен Раџастан). Многу од нив биле изградени во 10-11 век, но подоцнежните реконструкции во голема мера го промениле нивниот изглед.

Џајнските храмови обично се наоѓале во центарот на огромен правоаголен двор, опкружен со ѕид, долж внатрешниот 1 периметар од кој имало ред од ќелии. Самата градба на храмот се состоела од светилиште, соседна сала и сала од колони. Џаин храмовите се одликуваат со своето извонредно богатство и разновидност на скулпторски и украсни украси.

Мавзолеј на Таџ Махал. Агра

Познатите храмови на планината Абу се целосно изградени од бел мермер. Најпознатиот храм е Тејпала (XIII век), познат по внатрешната декорација и особено скулптурната декорација на таванот.

На југот на Индија, мајсторите на доцната браманска архитектура во 17-18 век. создаде голем број извонредни архитектонски комплекси. Токму во јужните региони, особено во Виџајанагара, најцелосно се зачувани уметничките традиции на погоре опишаната јужноиндиска или дравидска школа, која сукцесивно се развивала овде од 8-11 век. Во духот на овие традиции, беа создадени такви обемни храмски комплекси како што се храмот Џамбукешвар кај Тиручирапали, храмот Сундарешвар во Мадурај, храмот во Танџур итн. Тоа се цели градови: во центарот е главниот храм, чија градба често се губи меѓу бројните помошни згради и храмови. Неколку концентрични ѕидни контури ја делат огромната територија окупирана од таков ансамбл на голем број делови. Обично овие комплекси се ориентирани по кардиналните точки, со главната оска на запад. Кули со високи порти - гопурами - се подигнати над надворешните ѕидови, кои доминираат во целокупниот изглед на ансамблот. Тие изгледаат како силно издолжена скратена пирамида, чии рамнини се густо покриени со скулптури, често насликани и украсни резби. Друг карактеристичен елемент на доцната браманска архитектура се обемните базени за абдести и салите кои стојат на нивните страни со многу стотици столбови рефлектирани во водата.

Во XVIII-XIX век. Во Индија имаше прилично обемна граѓанска градба. На ова време припаѓаат бројни замоци и палати на феудалните принцови, голем број значајни градби во многу големи градови во Индија. Но, архитектурата од ова време е ограничена само на повторување или барање нови комбинации и варијанти на архитектонски форми веќе разработени пред *, кои сега се толкуваат се повеќе и повеќе декоративно.

Храмска кула во Мадурај

Како и. традиционално индиски, се повеќе се користат различни елементи и форми на европската архитектура. Овие карактеристики на доцната индиска архитектура го одредиле нејзиниот чуден бизарен изглед, карактеристичен за многу градови во Индија, особено за нивните нови квартови.

Во втората половина на XIX - почетокот на XX век. значителен број официјални објекти се градат по европски модели.

Слабеењето на традициите на монументалното ѕидно сликарство забележано погоре не значело нивно целосно прекинување во уметноста на народите во Индија. Овие традиции, иако во многу изменета форма, го најдоа своето продолжение во книжните минијатури.

Најраните примери на средновековни индиски минијатури кои ни се познати се делата на таканаречената гуџарати школа од 13-15 век. Во однос на содржината, тие се речиси целосно илустрации на религиозни книги на Џаин. Првично, минијатури се пишувани, како книги, на палмини листови, а од XIV-XV век. - на хартија.

Минијатурата на гуџарати има голем број карактеристични црти, првенствено во начинот на прикажување на човечката фигура: лицето беше прикажано во три четвртини, а очите беа нацртани напред. Долгиот зашилен нос штрчеше многу подалеку од контурата на образот. Градите беа прикажани како претерано високи и заоблени. Општите пропорции на човечката фигура беа значително сквотови.

На дворот на големите Могули се развила таканаречената мугалска школа за минијатура и достигнала високо ниво на совршенство, чии темели, според изворите, ги поставиле претставниците на школата Херат, уметниците Мир Сеид Али Табризи. и Абд ал-Самад Машхеди. Могулската минијатура го достигна својот врв во првата половина на 17 век, за време на владеењето на Џехангир, кој особено ја покровител оваа уметност.

Отстапувајќи од традициите на класичната средновековна минијатура на Иран и Централна Азија, минијатурата на Могал во својот развој се приближила поблиску од која било друга школа на ориентална минијатура до реалистичните методи на сликање. Важна улога во формирањето на минијатурата на Могал одиграл и духот на голем интерес за поединецот и неговите искуства, кои владееле на могулскиот двор, и интересот за секојдневниот живот. Несомнено, со ова се поврзуваат голем број портрети и жанровски композиции; Значајно е што минијатурата на Могал за нас има зачувано најголем број имиња на уметници и потпишани дела, што е релативно ретко во другите училишта. Заедно со експресивните портрети, значајно место заземаат сликите на приеми во палата, свечености и свечености, лов итн. При развивањето на овие парцели, традиционални за ориентални минијатури, уметниците Могал правилно ја пренесуваат перспективата, иако ја градат од возвишена гледна точка . Могулските мајстори постигнале големо совршенство во прикажувањето на животни, птици и растенија. Мансур беше извонреден мајстор на овој жанр. Тој црта деца со беспрекорно прецизни линии, цртајќи ги деталите за нивните пердуви со најубави потези и нежни транзиции на бои.

Најдобриот ден на минијатурата на Мугал придонесе за развојот на крајот на 17-18 век. голем број локални сликарски школи, кога, со падот на државата Могал, се зајакнаа посебните феудални кнежевства.Обично овие училишта се нарекуваат конвенционално колективен термин Раџпут минијатура. Ова ги вклучува минијатурните училишта во Раџастан, Бунделханд и некои соседни области.

Минијатура на могулското училиште, крајот на 15 век. Помирување меѓу Бабур и султанот Амир Мирза кај Кохлин кај Самарканд

Омилените заплети на минијатурата Раџпут се епизоди од циклусот легенди за Кришна, од индиската епска и митолошка литература и поезија. Неговите карактеристики се големата лиричност и контемплација. Нејзиниот уметнички стил се карактеризира со подвлечена контура, условна рамна интерпретација и на човечката фигура и на околниот пејзаж. Бојата во минијатурата на Раџпут е секогаш локална.

Во средината на XVIII век. уметничките квалитети на минијатурата Рајпут опаѓаат, постепено таа се приближува до популарниот популарен принт.

Колонијалниот период во индиската историја на уметност беше време на стагнација и пад за повеќето традиционални форми на средновековна индиска уметност. На крајот на XVIII-XIX век. карактеристиките на оригиналната светла креативност се најмногу зачувани во индиските народни популарни печатени и ѕидни слики. Во однос на нивната содржина, ѕидните слики и лубокот беа претежно култна уметност: беа прикажани бројни брамински божества, епизоди од религиозни легенди и традиции, заговори земени од обичниот живот беа поретки. Тие се блиски и во уметничките техники: се карактеризираат со светли заситени бои (главно зелена, црвена, кафеава, сина), јасна силна контура и рамна интерпретација на формата.

Еден од значајните центри на индискиот популарен печат беше Калигат во близина на Калкута, каде што во XIX-XX век. се формирала чудна школа на таканаречениот Калигат лубок, која имала одредено влијание врз работата на некои современи сликари.

Во обид да ги потисне сите манифестации на индиската национална култура, британската колонијална администрација се обиде да формира слој од населението во земјата, чии претставници, според планот на колонијалистите, по потекло Индијци, ќе бидат Британци во нивното воспитување. , образование, морал, начин на размислување. Спроведувањето на таквата политика беше олеснето од различни образовни институции за Индијците, програмите и целиот наставен систем во кој беа изградени на англиски модели; неколку уметнички училишта, особено уметничката школа во Калкута, беа меѓу таквите институции.

Кон крајот на XVIII-почеток на XIX век. во Индија се развива одредена насока, понекогаш наречена. Англо-индиска уметност. Создаден е од европски уметници кои работеле во Индија и усвоиле некои од техниките на индиското минијатурно сликарство. Од друга страна, важна улога во формирањето на англо-индиската уметност одиграа индиските уметници, воспитани на традициите на индиските минијатури, но позајмувајќи ги техниките на европското цртање и сликање.

Карактеристичен претставник на овој тренд беше Рави Варман (80-90-тите години на XIX век), во чии дела беа силни карактеристиките на сентименталноста и сладоста. Овој правец не создаде значајни дела и не остави забележителен белег во индиската уметност, но до одреден степен придонесе за поблиско запознавање на индиските уметници со техниките и техниките на европското сликарство и цртање.

Формирањето на нова, модерна ликовна уметност во Индија на почетокот на 20 век. поврзани со имињата на Е. Хавел, О. Тагоре и Н. Бошу.

Е. Хавел, кој раководел во 1895-1905 година. Уметничкото училиште Калкута, објави голем број дела за историјата на индиската уметност, нејзината содржина и уметнички и стилски карактеристики.

Индиска минијатура на училиштето Раџпут, 17 век. Бог Шива со неговата сопруга Парватиченија и високата уметничка заслуга на античките и средновековните уметнички споменици на Индија. Во уметничката и педагошката практика, Е. Хавел повика на следење на традиционалните форми и методи на индиската ликовна уметност. Се покажа дека овие идеи на Е. О. Тагоре, една од најистакнатите фигури во движењето на таканаречената бенгалска преродба, беше меѓу вторите.

Извонредна јавна личност и извонреден уметник, Обонидронат Тагоре собра значајна група млада национална интелигенција околу себе и создаде неколку центри - еден вид универзитет, чија главна задача беше практичната работа на пресоздавање, заживување на различни гранки на индиската уметничка култура. која паднала во распаѓање за време на колонијалното ропство Индија.

Друга голема фигура во индиската уметност од почетокот на дваесеттиот век. беше сликарот Нондолал Бошу, кој се обиде да создаде нов монументален стил на сликање, заснован на традициите на сликање пештерски храмови.

Н. Бошу и О. Тагоре биле основачи на насоката позната како бенгалско училиште. Во 1920-тите и 1930-тите, бенгалското училиште играше водечка улога во визуелните уметности на Индија - повеќето од уметниците од тоа време се придружија.

Н. Бошу, О. Тагоре и нивните следбеници ги цртаа заплетите на нивните дела главно од индиската митологија и историја. Во нивните дела, многу различни по манир и стил, имаше многу контрадикторности. Така, О. Тагоре во своите имитации на мугалската минијатура ги комбинира техниките карактеристични за неа со техниките на европското и јапонското сликарство. Работата на уметниците на бенгалското училиште како целина се одликува со карактеристики на романтизмот. Но, и покрај бројните слабости во нивната работа, нејзината идеолошка ориентација, желбата за оживување на националното сликарство, привлечноста кон чисто индиски заплети и теми, во комбинација со нагласената емоционалност и индивидуалност, на уметнички начин, го определија успехот и популарноста на сликата. училиште создадено од О. Тагоре и Н. Бош. Многу познати современи мајстори од постарата генерација, како што се С. Укил, Д.

Светла и чудна појава е делото на Амрита Шер-Гил. Откако доби уметничко образование во Италија и Франција, уметницата, по враќањето во Индија кон крајот на 1920-тите, зазеде сосема поинаква позиција во споредба со бенгалското училиште, што таа го негираше. Омилени теми на уметникот се секојдневниот живот на индиското селанство во неговите различни манифестации. Воведувајќи ја оваа тема во индиската уметност, А. Шер-Гил во своите дела се трудеше да ја прикаже маката на обичните луѓе на Индија во тоа време, поради што многу нејзини дела се карактеризираат со допир на трагедија и безнадежност. Уметникот разви свој, светло индивидуален стил, кој се карактеризира со голема генерализација на линијата и во основа реалистична форма. Нејзината работа, која не се здоби со популарност за време на животот на уметникот, беше ценета само во повоените години и влијаеше на многу современи индиски уметници.

Освојувањето на независноста на Индија создаде предуслови за нов подем и развој на архитектурата и ликовната уметност, иако отцепувањето на Пакистан доведе до изолација на значајни уметнички сили

„Одмор“ (од слика на уметникот Амрита Шер-Гил)

Современиот уметнички живот во Индија е исклучително разновиден, „комплексен и контрадикторен. Во него се испреплетени бројни струи и школи, а интензивно се бара начини за понатамошен развој и усовршување. Индиската ликовна уметност сега минува низ период на акутна идеолошка и уметничка борба; има процес на превиткување, формирање на нова оригинална национална уметност, наследување на сите најдобри традиции на вековната индиска уметничка култура и стремеж кон креативно совладување и преработка на уметничките техники и средства на најновите трендови во светската уметност.

Во модерната индиска архитектура се појавува струја, која се стреми да создаде нов национален стил преку оживување и користење на формите и елементите на античката архитектура, главно од периодот Гупта / Заедно со овој стилски тренд, модерното архитектонско училиште на Корбизје сега е исклучително распространето во Индија; Самиот Корбизје го развил распоредот и архитектурата на зградите на Чандигар - новиот главен град на источниот Пенџаб, изградил голем број јавни и приватни згради во Ахмедабад и други градови. Многу млади индиски архитекти работат во истата насока.

Во современата индиска ликовна уметност, широко се раширени разни „ултрамодерни“, модернистички и апстракционистички трендови, духовно слични на екстремните формалистички струи на западноевропската и американската буржоаска уметност. Честопати, апстракционистичките тенденции во работата на индиските уметници се испреплетени со декоративни и стилски техники. Овие моменти се особено светли во делата на мајстори како Џ. Кит, К. Ара, М. Хусаин, А. Ахмад и други.

„Тие излегуваат на море“ (од слика на уметникот Хирен Даш)

Друга насока во сликарството е исто така многу распространета, свртувајќи се во потрага по начини за заживување на националната уметност до познатите споменици на античка и средновековна Индија. Продолжувајќи ги традициите на бенгалското училиште, во пештерските слики на Ајанта и Баг, во минијатурите на Могал и Раџпут, во популарниот популарен принт, не само заплети и теми на нивните дела, туку и нови, сè уште неистражени сликовити, технички и композициски техники. Заедно со симболичните и историско-митолошките композиции, тие во своите слики развиваат и теми од народниот живот. Нивниот уметнички манир се карактеризира со генерализирана конвенционално декоративна интерпретација на формата. Експресивен пример е делото на Џамини Рој, уметник од постарата генерација и еден од најзначајните мајстори на оваа насока. Работејќи во раниот период на креативност на начинот на бенгалското училиште, тој подоцна се свртува кон популарниот популарен принт во своите пребарувања и развива јасна, непречено заоблена контура, едноставна силна форма, монументалност и концизност на композицијата, строго боење, карактеристични од неговите последователни дела. Истакнати уметници како М. Деј, С. Мукерџи, К.

„Круг по круг“ (од слика на уметникот К. К. Хебар)

Заедно со посочените трендови во индиската уметност, расте и се засилува трендот кој развива теми од секојдневниот современ живот на народите во Индија користејќи реални средства. Во делата на уметниците од овој тренд, сликите на обичните луѓе на Индија се рефлектираат со голема експресивност, љубов и топлина, карактеристиките на нивниот живот и трудова активност се многу поетски и витално вистинито пренесени. Ова се живописните и графички дела: А. Мукерџи („Езерце во селото“), *С. Б. круг"), А. Бозе (портрет на Р. Тагоре), скулптура од Ц. Кара (портрет на М.К. Ганди) и многу други."

Овие главни насоки не ја исцрпуваат различноста на уметничките движења и индивидуалната оригиналност на работата на индиските уметници. Многу мајстори во нивната креативна потрага по нови начини користат многу широк арсенал на визуелни средства и создаваат дела на различни, честопати контрадикторни, манири.

Визуелните уметности во Индија сега минуваат низ период на енергични пребарувања на полето на идеолошката содржина и уметничката форма. Клучот за неговиот успешен и плоден развој е блиската поврзаност на водечките уметници на Индија со животот и аспирациите на индискиот народ, „со движењето на човештвото кон мир и напредок.

Во овие сали, танчерите на храмовите изведуваа ритуални танци.

На територијата на џамијата стои познатиот столб од нерѓосувачки челик кој датира од 4-5 век. n. д. Многу Индијци веруваат дека ќе имаат среќа ако можат да ги обвиткуваат рацете околу столбот свртен со грбот кон него.