පුරාණ ඉන්දියාවේ කලාව ඉන්දියානු සංස්කෘතිය මානව වර්ගයාගේ පැරණිතම සංස්කෘතීන්ගෙන් එකකි, සහස්‍ර කිහිපයක් තිස්සේ අඛණ්ඩව වර්ධනය වෙමින් පවතී. මෙම කාලය තුළ ඉන්දියාවේ භූමි ප්‍රදේශයේ වෙසෙන බොහෝ ජනයා සාහිත්‍ය හා කලා කෘති නිර්මාණය කළහ.

අප දන්නා ඉන්දියානු කලාවේ පළමු කෘති නව ශිලා යුගය දක්වා දිව යයි. ඉන්දු නිම්නයෙන් කරන ලද පුරාවිද්‍යාත්මක සොයාගැනීම් මගින් පැරණි සංස්කෘතීන් හෙළිදරව් වී ඇත. එකල සමාජය මුල් පන්ති සබඳතා මට්ටමේ පැවතිණි. සොයාගත් ස්මාරක හස්ත කර්මාන්ත නිෂ්පාදනයේ දියුණුව, ලිවීමේ පැවැත්ම මෙන්ම වෙනත් රටවල් සමඟ වෙළඳ සබඳතා ද පෙන්නුම් කරයි. අප දන්නා ඉන්දියානු කලාවේ පළමු කෘති නව ශිලා යුගය දක්වා දිව යයි. ඉන්දු නිම්නයෙන් කරන ලද පුරාවිද්‍යාත්මක සොයාගැනීම් මගින් පැරණි සංස්කෘතීන් හෙළිදරව් වී ඇත. එකල සමාජය මුල් පන්ති සබඳතා මට්ටමේ පැවතිණි. සොයාගත් ස්මාරක හස්ත කර්මාන්ත නිෂ්පාදනයේ දියුණුව, ලිවීමේ පැවැත්ම මෙන්ම වෙනත් රටවල් සමඟ වෙළඳ සබඳතා ද පෙන්නුම් කරයි. ලෝකඩ වාත්තු කිරීම, ස්වර්ණාභරණ සහ ව්යවහාරික කලාවන් විශිෂ්ට ශිල්පීය හැකියාවන්ගෙන් කැපී පෙනේ.

කැණීම් මගින් නැගෙනහිර සිට බටහිරට සහ උතුරේ සිට දකුණට සමාන්තරව දිවෙන දැඩි වීදි සැකැස්මක් සහිත නගර අනාවරණය කරගෙන ඇත. නගර තාප්ප වලින් වටවී තිබුණි, ගොඩනැගිලි බිම උසින්, පිළිස්සුණු ගඩොල්වලින්, මැටි සහ ජිප්සම් වලින් කපරාරු කර ඇත. මාලිගාවල නටබුන්, පොදු ගොඩනැගිලි සහ ආගමික පිරිසිදු කිරීම් සඳහා තටාක සංරක්ෂණය කර ඇත; මෙම නගරවල ජලාපවහන පද්ධතිය පුරාණ ලෝකයේ වඩාත්ම පරිපූර්ණ විය. කැණීම් මගින් නැගෙනහිර සිට බටහිරට සහ උතුරේ සිට දකුණට සමාන්තරව දිවෙන දැඩි වීදි සැකැස්මක් සහිත නගර අනාවරණය කරගෙන ඇත. නගර තාප්ප වලින් වටවී තිබුණි, ගොඩනැගිලි තට්ටු උසකින්, පිළිස්සුණු ගඩොල්වලින්, මැටි සහ ජිප්සම් වලින් කපරාරු කර ඇත. මාලිගාවල නටබුන්, පොදු ගොඩනැගිලි සහ ආගමික පිරිසිදු කිරීම් සඳහා තටාක සංරක්ෂණය කර ඇත; මෙම නගරවල ජලාපවහන පද්ධතිය පුරාණ ලෝකයේ වඩාත්ම පරිපූර්ණ විය.

ප්‍රතිමා ද පැරණි කලාත්මක සංස්කෘතියේ ලක්ෂණයකි. පූජකයෙකුගේ ප්‍රතිමාව, බොහෝ විට ආගමික අරමුණු සඳහා අදහස් කර ඇත, එය සුදු ස්ටීටයිට් වලින් සාදා ඇති අතර ඉහළ සාම්ප්‍රදායිකත්වයකින් ක්‍රියාත්මක වේ. මුළු සිරුරම වැසෙන ඇඳුම් ෂැම්රොක් වලින් සරසා ඇති අතර ඒවා ඉන්ද්‍රජාලික සලකුණු විය හැකිය. ඉතා විශාල තොල් සහිත මුහුණක්, සාම්ප්‍රදායිකව නිරූපණය කරන ලද කෙටි රැවුලක්, නළල පසුබෑමක් සහ සිප්පි කටුවලින් පෙල ගැසුණු දිගටි ඇස්, වර්ගය අනුව, එම යුගයට අයත් සුමේරියානු මූර්ති වලට සමාන වේ.

ඉන්දියාවේ පොහොසත් ස්වභාවය මිථ්‍යාවන් සහ පුරාවෘත්තවල විචිත්‍රවත් රූපවලින් විස්තර කෙරේ. “කඳුකරයේ රජු සුළඟින් වෙව්ලමින් ... නැමුණු ගස්වලින් වැසී මල් වැස්සක් වැගිරෙයි. ඒ කඳු මුදුන්, වටිනා ගල්වලින් සහ රන්වලින් බබළමින්, මහා කන්ද සරසමින්, සෑම දිශාවකටම විසිරී ඇත. එම අත්තෙන් කැඩී ගිය නොයෙක් ගස් අකුණු ගැසූ වලාකුළු මෙන් රන්වන් පැහැයෙන් බැබළුණි. ඒ ගස් වැටෙන විට පර්වත හා සම්බන්ධ වූ රත්‍රන් ඔබ්බවා, හිරු කිරණින් වර්ණවත් වූවාක් මෙන් දිස් විය. ඒ කඳු මුදුන්, වටිනා ගල්වලින් සහ රන්වලින් බබළමින්, මහා කන්ද සරසමින්, සෑම දිශාවකටම විසිරී ඇත. එම අත්තෙන් කැඩී ගිය නොයෙක් ගස් අකුණු ගැසූ වලාකුළු මෙන් රන්වන් පැහැයෙන් බැබළුණි. එම ගස්, රත්‍රන් ඔබ්බවා, වැටෙන විට පාෂාණ සමඟ සම්බන්ධ වී, හිරු කිරණින් වර්ණවත් වූවාක් මෙන් එහි පෙනුනි ”(“මහා භාරතය”). ("මහා භාරතය").

බුද්ධාගමේ මතුවීම ගල් ආගමික ගොඩනැගිලි මතුවීමට හේතු විය.අශෝක යටතේ විහාරස්ථාන සහ ආරාම රාශියක් ඉදිකරන ලදී, බෞද්ධ සදාචාර ප්‍රතිපත්ති සහ දේශනා කැටයම් කරන ලදී. මෙම පූජනීය ස්ථානවල, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ දැනටමත් ස්ථාපිත සම්ප්රදායන් බහුලව භාවිතා විය. විහාරස්ථාන අලංකාර කරන ලද මූර්ති වඩාත් පැරණි ජනප්රවාද, මිථ්යාවන් සහ ආගමික අදහස් පිළිබිඹු කරයි; බුද්ධාගම බ්‍රාහ්මණ දෙවිවරුන්ගේ මුළු තොරණම පාහේ අවශෝෂණය කර ගත්තේය. බුද්ධාගමේ මතුවීම ගල් ආගමික ගොඩනැගිලි මතුවීමට හේතු විය.අශෝක යටතේ විහාරස්ථාන සහ ආරාම රාශියක් ඉදිකරන ලදී, බෞද්ධ සදාචාර ප්‍රතිපත්ති සහ දේශනා කැටයම් කරන ලදී. මෙම පූජනීය ස්ථානවල, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ දැනටමත් ස්ථාපිත සම්ප්රදායන් බහුලව භාවිතා විය. විහාරස්ථාන අලංකාර කරන ලද මූර්ති වඩාත් පැරණි ජනප්රවාද, මිථ්යාවන් සහ ආගමික අදහස් පිළිබිඹු කරයි; බුද්ධාගම බ්‍රාහ්මණ දෙවිවරුන්ගේ මුළු තොරණම පාහේ අවශෝෂණය කර ගත්තේය. ස්තූප බෞද්ධ ආගමික ස්මාරකවල ප්‍රධාන වර්ගයකි. පුරාණ ස්ථූප යනු අභ්‍යන්තර අවකාශයෙන් තොර, පෙනුමෙන් පැරණි සුසාන කඳුවලට නැඟී එන ගඩොලින් සහ ගල්වලින් සාදන ලද අර්ධගෝලාකාර ව්‍යුහයන්ය. ස්තූපය රවුම් පදනමක් මත ඉදිකරන ලද අතර, එය මත කවාකාර හැරවුම් මාර්ගයක් සාදන ලදී. ස්තූපයේ මුදුනේ ඝන "දෙවියන්ගේ නිවස" හෝ වටිනා ලෝහ (රත්රන් ආදිය) වලින් සාදන ලද ධාතු භාණ්ඩයක් තබා ඇත. ධාතු මන්දිරයට ඉහළින් බුදුන් වහන්සේගේ උතුම් උපත සංකේතවත් කරන බැස යන කුඩවලින් ඔටුනු පළඳන ලද දණ්ඩක් නැගී සිටියේය. ස්තූපය නිර්වාණය සංකේතවත් කළේය. ස්තූපයේ අරමුණ වූයේ සර්වඥ ධාතු ගබඩා කිරීමයි. පුරාවෘත්තයට අනුව බුදුන් වහන්සේගේ සහ බෞද්ධ සාන්තුවරයන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් හා සම්බන්ධ ස්ථානවල ස්තූප ඉදිකර ඇත. පැරණිතම සහ වටිනාම ස්මාරකය වන්නේ ක්‍රි.පූ 3 වැනි සියවසේ අශෝක් යටතේ ඉදිකළ සාංචි ස්තූපයයි. ක්රි.පූ, නමුත් 1 වන සියවසේ. ක්රි.පූ. පුළුල් කර ගේට්ටු 4 ක් සහිත ගල් වැටකින් වට කර ඇත. සාංචි හි ස්තූපයේ සම්පූර්ණ උස මීටර් 16.5 ක් වන අතර දණ්ඩේ අවසානය දක්වා මීටර් 23.6 ක් වන අතර පාදයේ විෂ්කම්භය මීටර් 32.3 කි. සාංචි ස්ථූපය ගඩොලින් ඉදිකර ඇති අතර පිටතින් ගල්වලින් මුහුණලා ඇති අතර, බෞද්ධ අන්තර්ගතයේ කැටයම් කළ සහන සහිත බදාම තට්ටුවක් මුලින් යොදන ලදී. රාත්‍රියේදී ස්තූපය පහන් දල්වා දැල්වීය. ස්තූප බෞද්ධ ආගමික ස්මාරකවල ප්‍රධාන වර්ගයකි. පුරාණ ස්ථූප යනු අභ්‍යන්තර අවකාශයෙන් තොර, පෙනුමෙන් පැරණි සුසාන කඳුවලට නැඟී එන ගඩොලින් සහ ගල්වලින් සාදන ලද අර්ධගෝලාකාර ව්‍යුහයන්ය. ස්තූපය රවුම් පදනමක් මත ඉදිකරන ලද අතර, එය මත කවාකාර හැරවුම් මාර්ගයක් සාදන ලදී. ස්තූපයේ මුදුනේ ඝන "දෙවියන්ගේ නිවස" හෝ වටිනා ලෝහ (රත්රන් ආදිය) වලින් සාදන ලද ධාතු භාණ්ඩයක් තබා ඇත. ධාතු මන්දිරයට ඉහළින් බුදුන් වහන්සේගේ උතුම් උපත සංකේතවත් කරන බැස යන කුඩවලින් ඔටුනු පළඳන ලද දණ්ඩක් නැගී සිටියේය. ස්තූපය නිර්වාණය සංකේතවත් කළේය. ස්තූපයේ අරමුණ වූයේ සර්වඥ ධාතු ගබඩා කිරීමයි. පුරාවෘත්තයට අනුව බුදුන් වහන්සේගේ සහ බෞද්ධ සාන්තුවරයන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් හා සම්බන්ධ ස්ථානවල ස්තූප ඉදිකර ඇත. පැරණිතම සහ වටිනාම ස්මාරකය වන්නේ ක්‍රි.පූ 3 වැනි සියවසේ අශෝක් යටතේ ඉදිකළ සාංචි ස්තූපයයි. ක්රි.පූ, නමුත් 1 වන සියවසේ. ක්රි.පූ. පුළුල් කර ගේට්ටු 4 ක් සහිත ගල් වැටකින් වට කර ඇත. සාංචි හි ස්තූපයේ සම්පූර්ණ උස මීටර් 16.5 ක් වන අතර දණ්ඩේ අවසානය දක්වා මීටර් 23.6 ක් වන අතර පාදයේ විෂ්කම්භය මීටර් 32.3 කි. සාංචි ස්ථූපය ගඩොලින් ඉදිකර ඇති අතර පිටතින් ගල්වලින් මුහුණලා ඇති අතර, බෞද්ධ අන්තර්ගතයේ කැටයම් කළ සහන සහිත බදාම තට්ටුවක් මුලින් යොදන ලදී. රාත්‍රියේදී ස්තූපය පහන් දල්වා දැල්වීය. සාංචි හි විශාල ස්ථූපය. 3 අඟල් ක්රි.පූ ඊ.

සාංචි හි ස්තූපය වටා ඇති ගල් වැට පැරණි ලී වැටක් මෙන් නිර්මාණය කර ඇති අතර එහි දොරටු හතරේ ප්‍රධාන ස්ථාන ඔස්සේ දිශානුගත විය. සාංචි හි ගල් දොරටු සම්පූර්ණයෙන්ම මූර්ති වලින් වැසී ඇත, ගල සුමටව පවතින ස්ථානයක් නොමැති තරම්ය. මෙම මූර්තිය ලී සහ ඇත්දළ මත කැටයම් කිරීමට සමාන වන අතර, එම ජන ශිල්පීන් පුරාණ ඉන්දියාවේ ගල්, ලී සහ අස්ථි කැටයම්කරුවන් ලෙස කටයුතු කිරීම අහම්බයක් නොවේ. ගේට්ටු යනු දැවැන්ත කුළුණු දෙකකි, ඒවා මුදුනේ හරස් තීරු තුනක් රැගෙන, එකකට ඉහළින් පිහිටා ඇත. අවසාන ඉහළ හරස් තීරුවේ, ආරක්ෂක දක්ෂයින්ගේ රූප සහ බෞද්ධ සංකේත තබා ඇත, උදාහරණයක් ලෙස, රෝදය බෞද්ධ දේශනාවේ සංකේතයකි. මෙම කාලය තුළ බුද්ධ චරිතය තවමත් නිරූපණය කර නොමැත. සාංචි හි ස්තූපය වටා ඇති ගල් වැට පැරණි ලී වැටක් මෙන් නිර්මාණය කර ඇති අතර එහි දොරටු හතරේ ප්‍රධාන ස්ථාන ඔස්සේ දිශානුගත විය. සාංචි හි ගල් දොරටු සම්පූර්ණයෙන්ම මූර්ති වලින් වැසී ඇත, ගල සුමටව පවතින ස්ථානයක් නොමැති තරම්ය. මෙම මූර්තිය ලී සහ ඇත්දළ මත කැටයම් කිරීමට සමාන වන අතර, එම ජන ශිල්පීන් පුරාණ ඉන්දියාවේ ගල්, ලී සහ අස්ථි කැටයම්කරුවන් ලෙස කටයුතු කිරීම අහම්බයක් නොවේ. ගේට්ටු යනු දැවැන්ත කුළුණු දෙකකි, ඒවා මුදුනේ හරස් තීරු තුනක් රැගෙන, එකකට ඉහළින් පිහිටා ඇත. අවසාන ඉහළ හරස් තීරුවේ, ආරක්ෂක දක්ෂයින්ගේ රූප සහ බෞද්ධ සංකේත තබා ඇත, උදාහරණයක් ලෙස, රෝදය බෞද්ධ දේශනාවේ සංකේතයකි. මෙම කාලය තුළ බුද්ධ චරිතය තවමත් නිරූපණය කර නොමැත.

"යක්ෂිනි" ගැහැණු ළමයින්ගේ මූර්ති රූප, සශ්රීකත්වයේ ආත්මයන්, ගේට්ටුවේ පැති කොටස්වල තබා ඇති අතු මත පැද්දීම, අසාමාන්ය ලෙස කාව්යමය වේ. ප්‍රාථමික හා කොන්දේසි සහිත පුරාණ ආකෘතිවලින්, මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ කලාව දිගු පියවරක් ඉදිරියට ගෙන ගියේය. මෙය මූලික වශයෙන් විදහා දැක්වෙන්නේ අසමසම විශාල යථාර්ථවාදය, ප්ලාස්ටික් බව සහ ආකෘතිවල එකඟතාවයෙනි. යක්ෂණීගේ සම්පූර්ණ පෙනුම, ඔවුන්ගේ රළු සහ විශාල අත් සහ කකුල්, දැවැන්ත වළලු රාශියකින් සරසා ඇත, ශක්තිමත්, වටකුරු, ඉතා ඉහළ පියයුරු, දැඩි ලෙස වර්ධනය වූ උකුල් මෙම ගැහැණු ළමයින්ගේ ශාරීරික ශක්තිය අවධාරණය කරයි, ස්වභාවධර්මයේ යුෂවලින් මත් වූවාක් මෙන්. අතු මත පැද්දෙමින්. තරුණ දේවතාවියන් තම දෑතින් අල්ලා ගන්නා අතු, ඔවුන්ගේ සිරුරේ බරට නැමෙයි. රූපවල චලනයන් ලස්සන හා එකඟ වේ. මෙම කාන්තා රූප, අත්‍යවශ්‍ය, ජන ලක්ෂණ වලින් සමන්විත වන අතර, පුරාණ ඉන්දියාවේ මිථ්‍යාවන්හි නිරන්තරයෙන් දක්නට ලැබෙන අතර ඒවා නම්‍යශීලී ගසක් හෝ තරුණ, ප්‍රචණ්ඩ රූගත කිරීමක් සමඟ සංසන්දනය කරයි, මන්ද ඒවා දේවත්වයට පත් වූ ස්වභාවයේ බලවත් නිර්මාණාත්මක බලවේග මූර්තිමත් කරයි. මූලද්‍රව්‍ය බලය පිළිබඳ හැඟීම මෞර්ය මූර්තිවල ස්වභාවධර්මයේ සියලුම රූපවල ආවේනික වේ. "යක්ෂිනි" ගැහැණු ළමයින්ගේ මූර්ති රූප, සශ්රීකත්වයේ ආත්මයන්, ගේට්ටුවේ පැති කොටස්වල තබා ඇති අතු මත පැද්දීම, අසාමාන්ය ලෙස කාව්යමය වේ. ප්‍රාථමික හා කොන්දේසි සහිත පුරාණ ආකෘතිවලින්, මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ කලාව දිගු පියවරක් ඉදිරියට ගෙන ගියේය. මෙය මූලික වශයෙන් විදහා දැක්වෙන්නේ අසමසම විශාල යථාර්ථවාදය, ප්ලාස්ටික් බව සහ ආකෘතිවල එකඟතාවයෙනි. යක්ෂණීගේ සම්පූර්ණ පෙනුම, ඔවුන්ගේ රළු සහ විශාල අත් සහ කකුල්, දැවැන්ත වළලු රාශියකින් සරසා ඇත, ශක්තිමත්, වටකුරු, ඉතා ඉහළ පියයුරු, දැඩි ලෙස වර්ධනය වූ උකුල් මෙම ගැහැණු ළමයින්ගේ ශාරීරික ශක්තිය අවධාරණය කරයි, ස්වභාවධර්මයේ යුෂවලින් මත් වූවාක් මෙන්. අතු මත පැද්දෙමින්. තරුණ දේවතාවියන් තම දෑතින් අල්ලා ගන්නා අතු, ඔවුන්ගේ සිරුරේ බරට නැමෙයි. රූපවල චලනයන් ලස්සන හා එකඟ වේ. මෙම කාන්තා රූප, අත්‍යවශ්‍ය, ජන ලක්ෂණ වලින් සමන්විත වන අතර, පුරාණ ඉන්දියාවේ මිථ්‍යාවන්හි නිරන්තරයෙන් දක්නට ලැබෙන අතර ඒවා නම්‍යශීලී ගසක් හෝ තරුණ, ප්‍රචණ්ඩ රූගත කිරීමක් සමඟ සංසන්දනය කරයි, මන්ද ඒවා දේවත්වයට පත් වූ ස්වභාවයේ බලවත් නිර්මාණාත්මක බලවේග මූර්තිමත් කරයි. මූලද්‍රව්‍ය බලය පිළිබඳ හැඟීම මෞර්ය මූර්තිවල ස්වභාවධර්මයේ සියලුම රූපවල ආවේනික වේ.

ස්ථම්භ දෙවන වර්ගයේ ස්මාරක ආගමික ගොඩනැගිලි වූයේ ස්ථම්භ මොනොලිතික් ගල් කණු වන අතර, සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රතිමාවක් සහිත අගනුවරකින් නිමවා ඇත. අණපනත් සහ බෞද්ධ ආගමික හා සදාචාරාත්මක බෙහෙත් වට්ටෝරු ස්ථම්භයේ කැටයම් කර ඇත. කුළුණේ මුදුන සංකේතාත්මක පූජනීය සතුන්ගේ මූර්ති සහිත නෙළුම් හැඩැති ප්‍රාග්ධන වලින් සරසා තිබුණි. මුල් යුගයේ එවැනි කුළුණු මුද්‍රා මත ඇති පුරාණ රූපවලින් දනී. අශෝක යටතේ ඉදිකරන ලද කුළුණු බෞද්ධ සංකේතවලින් සරසා ඇති අතර, ඒවායේ අරමුණ අනුව, රාජ්යය උත්කර්ෂයට නැංවීම සහ බුදුදහමේ අදහස් ප්රචාරය කිරීමේ කාර්යය ඉටු කළ යුතුය. ඉතින්, සිංහයන් හතර දෙනෙක්, ඔවුන්ගේ පිටුපසින් සම්බන්ධ වී, සාරානාත් කණුවක් මත බෞද්ධ රෝදයකට ආධාර කරති. සාරානාත් අගනුවර ඔප දැමූ වැලිගල් වලින් සාදා ඇත; එය මත සාදන ලද සියලුම පින්තූර සාම්ප්‍රදායික ඉන්දියානු මෝස්තර ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. ලෝකයේ රටවල් සංකේතවත් කරමින් අලියෙක්, අශ්වයෙක්, ගොනෙක් සහ සිංහයෙකුගේ සහන රූප ඇබකස් මත තබා ඇත. සහනය මත සිටින සතුන් විචිත්‍රවත් ලෙස නිරූපණය කර ඇත, ඔවුන්ගේ ඉරියව් ගතික සහ නිදහස් ය. අගනුවර මුදුනේ සිංහ රූප වඩාත් සාම්ප්රදායික හා අලංකාර වේ. බලය සහ රාජකීය ශ්රේෂ්ඨත්වය පිළිබඳ නිල සංකේතයක් වීම, ඔවුන් සාංචි හි සහනවලින් සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. දෙවන වර්ගයේ ස්මාරක ආගමික ගොඩනැගිලි වූයේ ස්ථම්භ මොනොලිතික් ගල් කණු, සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රතිමාවක් සහිත ප්‍රාග්ධනයකින් නිමවා ඇත. අණපනත් සහ බෞද්ධ ආගමික හා සදාචාරාත්මක බෙහෙත් වට්ටෝරු ස්ථම්භයේ කැටයම් කර ඇත. කුළුණේ මුදුන සංකේතාත්මක පූජනීය සතුන්ගේ මූර්ති සහිත නෙළුම් හැඩැති ප්‍රාග්ධන වලින් සරසා තිබුණි. මුල් යුගයේ එවැනි කුළුණු මුද්‍රා මත ඇති පුරාණ රූපවලින් දනී. අශෝක යටතේ ඉදිකරන ලද කුළුණු බෞද්ධ සංකේතවලින් සරසා ඇති අතර, ඒවායේ අරමුණ අනුව, රාජ්යය උත්කර්ෂයට නැංවීම සහ බුදුදහමේ අදහස් ප්රචාරය කිරීමේ කාර්යය ඉටු කළ යුතුය. ඉතින්, සිංහයන් හතර දෙනෙක්, ඔවුන්ගේ පිටුපසින් සම්බන්ධ වී, සාරානාත් කණුවක් මත බෞද්ධ රෝදයකට ආධාර කරති. සාරානාත් අගනුවර ඔප දැමූ වැලිගල් වලින් සාදා ඇත; එය මත සාදන ලද සියලුම පින්තූර සාම්ප්‍රදායික ඉන්දියානු මෝස්තර ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. ලෝකයේ රටවල් සංකේතවත් කරමින් අලියෙක්, අශ්වයෙක්, ගොනෙක් සහ සිංහයෙකුගේ සහන රූප ඇබකස් මත තබා ඇත. සහනය මත සිටින සතුන් විචිත්‍රවත් ලෙස නිරූපණය කර ඇත, ඔවුන්ගේ ඉරියව් ගතික සහ නිදහස් ය. අගනුවර මුදුනේ සිංහ රූප වඩාත් සාම්ප්රදායික හා අලංකාර වේ. බලය සහ රාජකීය ශ්රේෂ්ඨත්වය පිළිබඳ නිල සංකේතයක් වීම, ඔවුන් සාංචි හි සහනවලින් සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. සාරානාත් සිට සිංහ අගනුවර. වැලිගල්. උස 2.13 m. 3 අඟල්. ක්රි.පූ ඊ. සාරානාත්. කෞතුකාගාරය.

චෛත්‍යය අශෝක රජ සමයේදී බෞද්ධ ලෙන් විහාර ඉදිකිරීම ආරම්භ වේ. බෞද්ධ විහාරස්ථාන සහ ආරාම පාෂාණ ස්කන්ධය තුළට කැටයම් කරන ලද අතර සමහර විට විශාල විහාර සංකීර්ණ නියෝජනය කරන ලදී. සාමාන්‍යයෙන් කුළුණු පේළි දෙකකින් නේව් තුනකට බෙදා ඇති විහාරස්ථානවල දැඩි, තේජාන්විත පරිශ්‍රය රවුම් මූර්ති, ගල් කැටයම් සහ චිත්‍ර වලින් සරසා ඇත. චෛත්‍යයේ ගැඹුරේ, දොරටුව ඉදිරිපිට පිහිටි විහාරය තුළ ස්තූපයක් තබා ඇත. කුඩා ලෙන් විහාර කිහිපයක් අශෝක යුගයේ සිට සංරක්ෂණය කර ඇත. මෙම විහාරස්ථානවල ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය තුළ, මෞර්ය යුගයේ අනෙකුත් ගල් ව්යුහයන් තුළ මෙන්, ලී ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සම්ප්රදායන් (ප්රධාන වශයෙන් මුහුණත සැකසීමේදී) බලපෑවේය. මුහුණතෙහි, දොරටුවට උඩින් කීල් හැඩැති ආරුක්කු, බාල්කවල දාර සහ විවෘත වැඩ දැලිස් කැටයම් පවා ගලෙන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කර ඇත. ලෝමස්-රිෂි හි, දොරටුවට ඉහළින්, අර්ධ වෘත්තාකාරයක පිහිටා ඇති පටියක පටු ඉඩක, ස්ථූප වන්දනා කරන අලි ඇතුන්ගේ සහන රූපයක් ඇත. රිද්මයානුකූල සහ මෘදු චලනයන් සහිත ඔවුන්ගේ අධික බර රූප ශතවර්ෂ දෙකකට පසුව නිර්මාණය කරන ලද සාංචි හි ගේට්ටු වල සහන වලට සමාන වේ. අශෝක රාජ්‍ය සමයේදී බෞද්ධ ලෙන් විහාර ඉදිකිරීම ආරම්භ වේ. බෞද්ධ විහාරස්ථාන සහ ආරාම පාෂාණ ස්කන්ධය තුළට කැටයම් කරන ලද අතර සමහර විට විශාල විහාර සංකීර්ණ නියෝජනය කරන ලදී. සාමාන්‍යයෙන් කුළුණු පේළි දෙකකින් නේව් තුනකට බෙදා ඇති විහාරස්ථානවල දැඩි, තේජාන්විත පරිශ්‍රය රවුම් මූර්ති, ගල් කැටයම් සහ චිත්‍ර වලින් සරසා ඇත. චෛත්‍යයේ ගැඹුරේ, දොරටුව ඉදිරිපිට පිහිටි විහාරය තුළ ස්තූපයක් තබා ඇත. කුඩා ලෙන් විහාර කිහිපයක් අශෝක යුගයේ සිට සංරක්ෂණය කර ඇත. මෙම විහාරස්ථානවල ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය තුළ, මෞර්ය යුගයේ අනෙකුත් ගල් ව්යුහයන් තුළ මෙන්, ලී ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සම්ප්රදායන් (ප්රධාන වශයෙන් මුහුණත සැකසීමේදී) බලපෑවේය. මුහුණතෙහි, දොරටුවට උඩින් කීල් හැඩැති ආරුක්කු, බාල්කවල දාර සහ විවෘත වැඩ දැලිස් කැටයම් පවා ගලෙන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කර ඇත. ලෝමස්-රිෂි හි, දොරටුවට ඉහළින්, අර්ධ වෘත්තාකාරයක පිහිටා ඇති පටියක පටු ඉඩක, ස්ථූප වන්දනා කරන අලි ඇතුන්ගේ සහන රූපයක් ඇත. රිද්මයානුකූල සහ මෘදු චලනයන් සහිත ඔවුන්ගේ අධික බර රූප ශතවර්ෂ දෙකකට පසුව නිර්මාණය කරන ලද සාංචි හි ගේට්ටු වල සහන වලට සමාන වේ.

චෛත්‍යයේ තේජාන්විත අභ්‍යන්තරය තීරු පේළි දෙකකින් සරසා ඇත. පිම්බුණු මුහුණු සහිත අගනගර සහිත අෂ්ටාශ්‍ර ඒකශිලි තීරු සම්පූර්ණ කර ඇත්තේ දණින් වැටී සිටින අලි ඇතුන්ගේ සංකේතාත්මක මූර්ති කණ්ඩායම් වලින් සහ ඔවුන් මත වාඩි වී සිටින පිරිමි සහ ගැහැණු රූප වලින්ය. කිලිපොලා ඇති ජනේලයෙන් ඇතුළු වන ආලෝකය චෛත්‍යය ආලෝකවත් කරයි. මීට පෙර, ආලෝකය විසිතුරු ලී දැලි පේළි මගින් විසිරී ඇති අතර, එය අභිරහස් වායුගෝලය තවදුරටත් වැඩිදියුණු කරන ලදී. නමුත් මේ වන විටත් සන්ධ්‍යාවේ කතා කරන විට තීරු ලිපි නරඹන්නා දෙසට ගමන් කරන බව පෙනේ. වත්මන් කොරිඩෝව කෙතරම් පටුද යත් කුළුණු පිටුපස ඉඩක් නැති තරම්ය.චෛත්‍ය අභ්‍යන්තරයට ඇතුළු වන දොරටුව ඉදිරිපිට ඇති ආලින්දයේ බිත්ති මූර්ති වලින් සරසා ඇත. තාප්ප පාමුල ඉතා ඉහළ සහනයෙන් සිදු කරන ලද පූජනීය අලි ඇතුන්ගේ දැවැන්ත රූප ඇත. මෙම විහාරස්ථානය පසුකර ගිය පසු, බුදුන් වහන්සේගේ ජීවන ඉතිහාසයට මුල පිරීම සහ යම් යාඥා සහගත මනෝභාවයක් සකස් කරන්නාක් මෙන්, වන්දනාකරුවෝ වීදුරු මෙන් ඔප දැමූ දිලිසෙන බිත්ති සහ බිම් සහිත අභයභූමියේ අද්භූත අර්ධ අඳුරු අවකාශයට පැමිණියහ. , ආලෝකයේ දීප්තිය පරාවර්තනය කරන ලදී. කාර්ලි හි චෛත්‍යය මෙම යුගයේ සිට ඉන්දියාවේ ඇති විශිෂ්ටතම වාස්තුවිද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන්ගෙන් එකකි. එය පුරාණ කලාවේ ප්‍රභවය සහ ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ලාක්ෂණික ලක්ෂණ පැහැදිලිව විදහා දක්වයි. ලෙන් විහාරවල මූර්ති සාමාන්‍යයෙන් මුහුණත, ප්‍රාග්ධන ආදියෙහි වාස්තුවිද්‍යාත්මක විස්තර සඳහා සුසංයෝගී එකතු කිරීමක් ලෙස ක්‍රියා කරයි. ලෙන් විහාරවල අලංකාර මූර්ති සඳහා කැපී පෙනෙන උදාහරණයක් වන්නේ ඉහත සඳහන් කළ චෛත්‍ය අගනගරවල සැලසුමයි, එය පේළියකට උඩින් ෆ්‍රයිස් සාදයි. ශාලා තීරු වලින්. කර්ලිහි චෛත්‍යය. අභ්යන්තර දර්ශනය. අඟල් 1 ක්රි.පූ ඊ.

අජන්තා විහාරස්ථානවල අභ්‍යන්තරය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ස්මාරක සිතුවම් වලින් ආවරණය වී ඇත. මෙම බිතුසිතුවම් තුළ, ඒවා මත වැඩ කළ ස්වාමිවරුන් ඔවුන්ගේ කලාත්මක මනඃකල්පිතයේ පොහොසත්කම, විශ්මය ජනක බව සහ කාව්‍යමය සුන්දරත්වය ප්‍රකාශ කළ අතර, එය සජීවී මිනිස් හැඟීම් සහ ඉන්දියාවේ සැබෑ ජීවිතයේ විවිධ සංසිද්ධි මූර්තිමත් කිරීමට සමත් විය. බිතුසිතුවම් සිවිලිම සහ බිත්ති දෙකම ආවරණය කරයි. ඔවුන්ගේ කුමන්ත්‍රණ බුද්ධ ජීවිතයෙන් එන ජනප්‍රවාද වන අතර එය පුරාණ ඉන්දියානු මිථ්‍යා දර්ශන සමඟ බැඳී ඇත. මිනිසුන්, මල් සහ කුරුල්ලන්, සතුන් සහ ශාකවල රූප ඉතා දක්ෂ ලෙස පින්තාරු කර ඇත. අශෝක යුගයේ රළු සහ බලගතු රූපවලින් කලාව අධ්‍යාත්මිකත්වය, මෘදු බව සහ චිත්තවේගීය බව දක්වා විකාශනය විය. බුද්ධ ප්‍රතිමාව, එහි පුනරුත්පත්ති වලදී බොහෝ වාරයක් ලබා දී ඇති අතර, මූලික වශයෙන් ලෞකික ස්වභාවයක් ඇති බොහෝ ප්‍රභේද දර්ශන වලින් වට වී ඇත. සිතුවම් වඩාත් සජීවී හා සෘජු නිරීක්ෂණවලින් පිරී ඇති අතර පුරාණ ඉන්දියාවේ ජීවිතය අධ්යයනය කිරීම සඳහා පොහොසත් ද්රව්ය සපයයි. අජන්තා විහාරස්ථානවල අභ්‍යන්තරය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ස්මාරක සිතුවම් වලින් ආවරණය වී ඇත. මෙම බිතුසිතුවම් තුළ, ඒවා මත වැඩ කළ ස්වාමිවරුන් ඔවුන්ගේ කලාත්මක මනඃකල්පිතයේ පොහොසත්කම, විශ්මය ජනක බව සහ කාව්‍යමය සුන්දරත්වය ප්‍රකාශ කළ අතර, එය සජීවී මිනිස් හැඟීම් සහ ඉන්දියාවේ සැබෑ ජීවිතයේ විවිධ සංසිද්ධි මූර්තිමත් කිරීමට සමත් විය. බිතුසිතුවම් සිවිලිම සහ බිත්ති දෙකම ආවරණය කරයි. ඔවුන්ගේ කුමන්ත්‍රණ බුද්ධ ජීවිතයෙන් එන ජනප්‍රවාද වන අතර එය පුරාණ ඉන්දියානු මිථ්‍යා දර්ශන සමඟ බැඳී ඇත. මිනිසුන්, මල් සහ කුරුල්ලන්, සතුන් සහ ශාකවල රූප ඉතා දක්ෂ ලෙස පින්තාරු කර ඇත. අශෝක යුගයේ රළු සහ බලගතු රූපවලින් කලාව අධ්‍යාත්මිකත්වය, මෘදු බව සහ චිත්තවේගීය බව දක්වා විකාශනය විය. බුද්ධ ප්‍රතිමාව, එහි පුනරුත්පත්ති වලදී බොහෝ වාරයක් ලබා දී ඇති අතර, මූලික වශයෙන් ලෞකික ස්වභාවයක් ඇති බොහෝ ප්‍රභේද දර්ශන වලින් වට වී ඇත. සිතුවම් වඩාත් සජීවී හා සෘජු නිරීක්ෂණවලින් පිරී ඇති අතර පුරාණ ඉන්දියාවේ ජීවිතය අධ්යයනය කිරීම සඳහා පොහොසත් ද්රව්ය සපයයි. අජන්තා හි 17 ලෙන් විහාරයේ සිතුවමේ කොටස. 5 වන සියවසේ අවසානය. n. ඊ.

අජන්තා චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ දක්ෂතාවයට කදිම නිදසුනක් වන්නේ කරුණාව, කරුණාව සහ මුදු මොළොක් ස්ත්‍රීත්වය පිරී ඇති පන්සල 2 හි දුනු ගැහැණු ළමයෙකුගේ සුප්‍රසිද්ධ රූපයයි. අජන්තා චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ දක්ෂතාවයට කදිම නිදසුනක් වන්නේ කරුණාව, කරුණාව සහ මුදු මොළොක් ස්ත්‍රීත්වය පිරී ඇති පන්සල 2 හි දුනු ගැහැණු ළමයෙකුගේ සුප්‍රසිද්ධ රූපයයි.

පන්සල් 17 හි ඇති චිත්‍රයෙන් ඉන්ද්‍රා පියාසර කරන අතර සංගීතඥයින් සහ ආකාශ කන්‍යාවන් "අප්සරා" නිරූපණය කරයි. පියාසර කිරීමේ හැඟීම අඳුරු පසුබිමකට එරෙහිව කැරකෙන නිල්, සුදු සහ රෝස පැහැති වලාකුළු මගින් ප්‍රකාශ කරන අතර ඉන්ද්‍රා සහ ඔහුගේ සගයන් ඒ අතර ඉහළ යයි. ඉන්ද්‍රගේ පාද, අත් සහ හිසකෙස් සහ අලංකාර ආකාශ කන්‍යාවන් ආභරණවලින් සරසා ඇත. චිත්‍ර ශිල්පියා, දේව රූපවල අධ්‍යාත්මිකත්වය සහ විශිෂ්ට කරුණාව ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ කරමින්, ඒවා දිගටි අඩක් වැසුණු ඇස්වලින්, සිහින් ඇහි බැමකින් දක්වා ඇති, කුඩා මුඛයකින් සහ මෘදු, වටකුරු සහ සිනිඳු ඕවලාකාර මුහුණකින් නිරූපණය කළේය. සිහින් වක්‍ර ඇඟිලිවලින් ඉන්ද්‍රා සහ ආකාශ කන්‍යාවන් මල් අල්ලාගෙන සිටිති. තරමක් සාම්ප්‍රදායික සහ පරමාදර්ශී දෙවිවරුන්ගේ රූප හා සසඳන විට, මෙම සංයුතියේ සේවකයින් සහ සංගීතඥයන් වඩාත් යථාර්ථවාදී ආකාරයකින්, සජීවී, රළු සහ ප්‍රකාශන මුහුණු වලින් නිරූපණය කෙරේ. මිනිසුන්ගේ ශරීර උණුසුම් දුඹුරු පැහැති තීන්තයකින් වර්ණාලේප කර ඇත, ඉන්ද්‍රා පමණක් සුදු සමක් ඇති අය ලෙස නිරූපණය කෙරේ. ඝන සහ ඉස්ම සහිත තද කොළ පැහැති ශාක පත්‍ර සහ මල් වල දීප්තිමත් ලප වර්ණයට ප්‍රධාන සොනරිටි ලබා දෙයි. අජන්තා පින්තාරු කිරීමේදී සැලකිය යුතු අලංකාර භූමිකාවක් ඉටු කරනු ලබන්නේ රේඛාව මගින් වන අතර එය ලුහුබැඳ ගොස් පැහැදිලි හෝ මෘදු, නමුත් නිරන්තරයෙන් ශරීරවලට පරිමාව ලබා දෙයි. පන්සල් 17 හි ඇති චිත්‍රයෙන් ඉන්ද්‍රා පියාසර කරන අතර සංගීතඥයින් සහ ආකාශ කන්‍යාවන් "අප්සරා" නිරූපණය කරයි. පියාසර කිරීමේ හැඟීම අඳුරු පසුබිමකට එරෙහිව කැරකෙන නිල්, සුදු සහ රෝස පැහැති වලාකුළු මගින් ප්‍රකාශ කරන අතර ඉන්ද්‍රා සහ ඔහුගේ සගයන් ඒ අතර ඉහළ යයි. ඉන්ද්‍රගේ පාද, අත් සහ හිසකෙස් සහ අලංකාර ආකාශ කන්‍යාවන් ආභරණවලින් සරසා ඇත. චිත්‍ර ශිල්පියා, දේව රූපවල අධ්‍යාත්මිකත්වය සහ විශිෂ්ට කරුණාව ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ කරමින්, ඒවා දිගටි අඩක් වැසුණු ඇස්වලින්, සිහින් ඇහි බැමකින් දක්වා ඇති, කුඩා මුඛයකින් සහ මෘදු, වටකුරු සහ සිනිඳු ඕවලාකාර මුහුණකින් නිරූපණය කළේය. සිහින් වක්‍ර ඇඟිලිවලින් ඉන්ද්‍රා සහ ආකාශ කන්‍යාවන් මල් අල්ලාගෙන සිටිති. තරමක් සාම්ප්‍රදායික සහ පරමාදර්ශී දෙවිවරුන්ගේ රූප හා සසඳන විට, මෙම සංයුතියේ සේවකයින් සහ සංගීතඥයන් වඩාත් යථාර්ථවාදී ආකාරයකින්, සජීවී, රළු සහ ප්‍රකාශන මුහුණු වලින් නිරූපණය කෙරේ. මිනිසුන්ගේ ශරීර උණුසුම් දුඹුරු පැහැති තීන්තයකින් වර්ණාලේප කර ඇත, ඉන්ද්‍රා පමණක් සුදු සමක් ඇති අයෙකු ලෙස නිරූපණය කෙරේ. ඝන සහ ඉස්ම සහිත තද කොළ පැහැති ශාක පත්‍ර සහ මල් වල දීප්තිමත් ලප වර්ණයට ප්‍රධාන සොනරිටි ලබා දෙයි. අජන්තා පින්තාරු කිරීමේදී සැලකිය යුතු අලංකාර භූමිකාවක් ඉටු කරනු ලබන්නේ රේඛාව මගින් වන අතර එය ලුහුබැඳ ගොස් පැහැදිලි හෝ මෘදු, නමුත් නිරන්තරයෙන් ශරීරවලට පරිමාව ලබා දෙයි.

ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ මිථ්‍යා, විචිත්‍රවත් සහ සංකේතාත්මක සංජානනය, ප්‍රභේද දර්ශනවල ආඛ්‍යානය (ආගමික විෂයයන් මත වුවද) මෙම සිතුවම්වල ලක්ෂණයකි. ආගමික කථා අර්ථකථනය කිරීමේ ප්‍රභේදය පුරාණ මිථ්‍යා කථා යථාර්ථය සමඟ සම්බන්ධ කිරීමට ඇති ආශාවට සාක්ෂි දරයි.

බුදුන්ගේ බෞද්ධ විෂයයන් වන ගන්ධාර මූර්ති සහ ආරාම සහ විහාරස්ථානවල බිත්ති අලංකාර කරන ලද මූර්ති සහන ඉතා විවිධාකාර වන අතර ඉන්දියානු කලාවේ විශේෂ ස්ථානයක් ගනී. ආරාම සහ විහාරස්ථානවල බිත්ති අලංකාර කරන ලද ගන්ධාර මූර්ති සහ මූර්ති සහනවල බෞද්ධ විෂයයන් ඉතා විවිධාකාර වන අතර ඉන්දියානු කලාවේ විශේෂ ස්ථානයක් ගනී. ඉන්දියානු කලාවේ මින් පෙර නොදුටු බුද්ධ මිනිසකුගේ රූපය අලුත් විය. ඒ අතරම, බුදුන් සහ අනෙකුත් බෞද්ධ දෙවිවරුන්ගේ රූපය තුළ, පරමාදර්ශී පෞරුෂයක් පිළිබඳ අදහස මූර්තිමත් කරන ලද අතර, එහි ස්වරූපයෙන් භෞතික සුන්දරත්වය සහ උසස් අධ්‍යාත්මික සාමය සහ පැහැදිලි මෙනෙහි කිරීම සමගාමීව ඒකාබද්ධ වේ. ගන්ධාර මූර්ති තුළ, පුරාණ ග්‍රීසියේ කලාවේ සමහර ලක්ෂණ ඓන්ද්‍රීයව පුරාණ ඉන්දියාවේ පොහොසත්, පූර්ණ-ලේ සහිත රූප සහ සම්ප්‍රදායන් සමඟ ඒකාබද්ධ විය. බුද්ධගයාවේ ගුහාවේ ඇති ඉන්ද්‍ර බුදුන් වහන්සේ වෙත ගිය අයුරු දැක්වෙන කල්කටා කෞතුකාගාරයේ සහනය උදාහරණයකි. සාංචි හි සහනවල සමාන දර්ශනයක මෙන්, ඉන්ද්‍ර ඔහුගේ පිරිවර සමඟ ගුහාව වෙත ළඟා වෙමින්, යාච්ඤාවෙන් දෑත් නමා; බුද්ධ ප්‍රතිමාව වටා ඇති ආඛ්‍යාන ප්‍රභේදය ද ඉන්දියාවේ පූර්ව මූර්තිවලට ආවේනික චරිතයක් ඇත. එහෙත්, සාංචි හි සංයුතිය මෙන් නොව, කල්කටා සහනාධාරයේ කේන්ද්‍රීය ස්ථානය අල්ලාගෙන ඇත්තේ බුදුන්ගේ සන්සුන් හා තේජාන්විත රූපයක් වන අතර, නිකේතනයක වාඩි වී, හිස වට කර ඇත. ඔහුගේ ඇඳුම්වල නැමීම් ශරීරය සඟවා නොගන්නා අතර ග්‍රීක දෙවිවරුන්ගේ ඇඳුම් වලට සමානයි. නිකේතනය වටා විවිධ සතුන් නිරූපණය කර ඇති අතර එය ආරාම ස්ථානයේ හුදකලාව සංකේතවත් කරයි. බුදුන් වහන්සේගේ රූපයේ වැදගත්කම අවධාරණය කරනුයේ ඉරියව්වේ නිශ්චලතාව, සමානුපාතිකයන්ගේ බරපතලකම සහ රූපය සහ පරිසරය අතර සම්බන්ධයක් නොමැතිකමෙනි. ඉන්දියානු කලාවේ මින් පෙර නොදුටු බුද්ධ මිනිසකුගේ රූපය අලුත් විය. ඒ අතරම, බුදුන් සහ අනෙකුත් බෞද්ධ දෙවිවරුන්ගේ රූපය තුළ, පරමාදර්ශී පෞරුෂයක් පිළිබඳ අදහස මූර්තිමත් කරන ලද අතර, එහි ස්වරූපයෙන් භෞතික සුන්දරත්වය සහ උසස් අධ්‍යාත්මික සාමය සහ පැහැදිලි මෙනෙහි කිරීම සමගාමීව ඒකාබද්ධ වේ. ගන්ධාර මූර්ති තුළ, පුරාණ ග්‍රීසියේ කලාවේ සමහර ලක්ෂණ ඓන්ද්‍රීයව පුරාණ ඉන්දියාවේ පොහොසත්, පූර්ණ-ලේ සහිත රූප සහ සම්ප්‍රදායන් සමඟ ඒකාබද්ධ විය. බුද්ධගයාවේ ගුහාවේ ඇති ඉන්ද්‍ර බුදුන් වහන්සේ වෙත ගිය අයුරු දැක්වෙන කල්කටා කෞතුකාගාරයේ සහනය උදාහරණයකි. සාංචි හි සහනවල සමාන දර්ශනයක මෙන්, ඉන්ද්‍ර ඔහුගේ පිරිවර සමඟ ගුහාව වෙත ළඟා වෙමින්, යාච්ඤාවෙන් දෑත් නමා; බුද්ධ ප්‍රතිමාව වටා ඇති ආඛ්‍යාන ප්‍රභේදය ද ඉන්දියාවේ පූර්ව මූර්තිවලට ආවේනික චරිතයක් ඇත. එහෙත්, සාංචි හි සංයුතිය මෙන් නොව, කල්කටා සහනාධාරයේ කේන්ද්‍රීය ස්ථානය අල්ලාගෙන ඇත්තේ බුදුන්ගේ සන්සුන් හා තේජාන්විත රූපයක් වන අතර, නිකේතනයක වාඩි වී, හිස වට කර ඇත. ඔහුගේ ඇඳුම්වල නැමීම් ශරීරය සඟවා නොගන්නා අතර ග්‍රීක දෙවිවරුන්ගේ ඇඳුම් වලට සමානයි. නිකේතනය වටා විවිධ සතුන් නිරූපණය කර ඇති අතර එය ආරාම ස්ථානයේ හුදකලාව සංකේතවත් කරයි. බුදුන් වහන්සේගේ රූපයේ වැදගත්කම අවධාරණය කරනුයේ ඉරියව්වේ නිශ්චලතාව, සමානුපාතිකයන්ගේ බරපතලකම සහ රූපය සහ පරිසරය අතර සම්බන්ධයක් නොමැතිකමෙනි.

මල් සහිත දක්ෂ. ගද්දා වෙතින් ස්ටූකෝ මූර්ති. 34 වන සියවස n. ඊ. පැරිස් Guimet කෞතුකාගාරය. මල් සහිත දක්ෂ. ගද්දා වෙතින් ස්ටූකෝ මූර්ති. 34 වන සියවස n. ඊ. පැරිස් Guimet කෞතුකාගාරය. වෙනත් රූපවල, ගාන්ධාරියන් කලාකරුවන් මනුෂ්‍ය-දෙවියෙකුගේ රූපය ඊටත් වඩා නිදහසේ සහ ජීවමාන ලෙස අර්ථකථනය කළහ. නිදසුනක් වශයෙන්, බර්ලින් කෞතුකාගාරයේ ඇති බුද්ධ ප්‍රතිමාව නිල් පැහැති ස්ලයිට් වලින් සාදා ඇත. බුදුන්ගේ රූපය ග්‍රීක වංශයකට සමාන ඇඳුම් වලින් ඔතා ඔහුගේ පාද දක්වා පුළුල් නැමීම් වලින් බැස ඇත. නිත්‍ය ලක්‍ෂණ සහිත, සිහින් මුඛයක් සහ සෘජු නාසයක් ඇති බුදුන්ගේ මුහුණ සන්සුන් බව ප්‍රකාශ කරයි. ඔහුගේ මුහුණේ සහ ඉරියව්වෙන් පිළිමයේ සංකේතාත්මක ස්වභාවය පෙන්නුම් කරන කිසිවක් නොමැත.

ඉන්දියාවේ අනාගත වැඩවසම් කලාව අපේක්ෂා කරමින් බහුල සුඛෝපභෝගීත්වය සහ නවීනත්වය සඳහා ඇති ආශාව දෘශ්‍ය කලාව තුළ ද දක්නට ලැබේ. නිල ආගමික අවශ්‍යතා සහ දැඩි කැනනයන් ඔහු මත දැනටමත් වියුක්ත පරමාදර්ශීකරණයේ සහ සාම්ප්‍රදායිකත්වයේ මුද්‍රාව තබා ඇත, විශේෂයෙන් බුදුන්ගේ මූර්ති රූපවල. උදාහරණයක් ලෙස, සාරානාත්හි (ක්‍රි.ව. 5 වන සියවසේ) කෞතුකාගාරයේ ඇති ප්‍රතිමාවකි, ගල් සැකසීමේ දක්ෂතාවයෙන් සහ ශීත කළ පරමාදර්ශී අලංකාරයෙන් කැපී පෙනේ. බුදුන් වහන්සේ චාරිත්‍රානුකූල උපදේශන ඉරියව්වකින් අත ඔසවමින් වාඩි වී සිටින අයුරු නිරූපණය කර ඇත - "මුද්‍රා". ඔහුගේ බරැති මුහුණේ සිහින් අප්‍රසන්න සිනහවක් ඇත. විශාල විවෘත වැඩ හලෝ, ස්ප්රීතු මගින් දෙපස ආධාරකයක්, ඔහුගේ හිස රාමු කරයි. නීතියේ සංකේතාත්මක රෝදයේ දෙපැත්තේ පිහිටා ඇති බුදුන්ගේ අනුගාමිකයින් මෙම පීඨය නිරූපණය කරයි. බුදුන්ගේ රූපය පිරිපහදු කළ හා සීතලයි, එය පුරාණ භාරතයේ කලාවේ සාමාන්යයෙන් ලක්ෂණයක් වන ජීවමාන උණුසුම නැත. සාරානාත් බුදුන් වහන්සේ ගාන්ධාරිය රූපවලට වඩා බොහෝ සෙයින් වෙනස් වන්නේ වඩා වියුක්ත හා උදාසීන වීමෙනි. ඉන්දියාවේ අනාගත වැඩවසම් කලාව අපේක්ෂා කරමින් බහුල සුඛෝපභෝගීත්වය සහ නවීනත්වය සඳහා ඇති ආශාව දෘශ්‍ය කලාව තුළ ද දක්නට ලැබේ. නිල ආගමික අවශ්‍යතා සහ දැඩි කැනනයන් ඔහු මත දැනටමත් වියුක්ත පරමාදර්ශීකරණයේ සහ සාම්ප්‍රදායිකත්වයේ මුද්‍රාව තබා ඇත, විශේෂයෙන් බුදුන්ගේ මූර්ති රූපවල. උදාහරණයක් ලෙස, සාරානාත්හි (ක්‍රි.ව. 5 වන සියවසේ) කෞතුකාගාරයේ ඇති ප්‍රතිමාවකි, ගල් සැකසීමේ දක්ෂතාවයෙන් සහ ශීත කළ පරමාදර්ශී අලංකාරයෙන් කැපී පෙනේ. බුදුන් වහන්සේ චාරිත්‍රානුකූල උපදේශන ඉරියව්වකින් අත ඔසවමින් වාඩි වී සිටින අයුරු නිරූපණය කර ඇත - "මුද්‍රා". ඔහුගේ බරැති මුහුණේ සිහින් අප්‍රසන්න සිනහවක් ඇත. විශාල විවෘත වැඩ හලෝ, ස්ප්රීතු මගින් දෙපස ආධාරකයක්, ඔහුගේ හිස රාමු කරයි. නීතියේ සංකේතාත්මක රෝදයේ දෙපැත්තේ පිහිටා ඇති බුදුන්ගේ අනුගාමිකයින් මෙම පීඨය නිරූපණය කරයි. බුදුන්ගේ රූපය පිරිපහදු කළ හා සීතලයි, එය පුරාණ භාරතයේ කලාවේ සාමාන්යයෙන් ලක්ෂණයක් වන ජීවමාන උණුසුම නැත. සාරානාත් බුදුන් වහන්සේ ගාන්ධාරිය රූපවලට වඩා බොහෝ සෙයින් වෙනස් වන්නේ වඩා වියුක්ත හා උදාසීන වීමෙනි. සාරානාත් සිට බුදු පිළිමය. වැලිගල්. උස මීටර් 1.60 අඟල් 5. n. ඊ. සාරානාත්. කෞතුකාගාරය.

අවලෝකිතේශ්වර ප්‍රතිමාව කුෂාන් යුගයේ ස්මාරක අතර ආලේඛ්‍ය ප්‍රතිමාවලට, විශේෂයෙන්ම පාලකයන්ගේ මූර්තිවලට විශේෂ ස්ථානයක් හිමිවේ. පාලකයන්ගේ ප්‍රතිමා බොහෝ විට වාස්තු විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන්ගෙන් පිටත, නිදහස් ස්මාරක ලෙස තබා ඇත. මෙම ප්‍රතිමා තුළ ඔවුන්ගේ පෙනුමේ ලක්ෂණ ප්‍රතිනිර්මාණය කර ඇති අතර ඇඳුම් පිළිබඳ සියලු විස්තර නිවැරදිව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කර ඇත. රජු දණහිසට ළඟා වන ඇඳුමකින් සහ පටියකින් පටියකින් නිරූපනය කර ඇත; ටූනික් මත දිගු ඇඳුමක් අඳිනු ලැබේ. පාදවල ලේස් සහිත මෘදු සපත්තු ඇත. අවලෝකිතේශ්වර ප්‍රතිමාවේ දැකිය හැකි පරිදි ඇතැම් විට තනි පුද්ගල වන්දනා රූපවලට ආලේඛ්‍ය ලක්ෂණ ලබා දී ඇත. පාලකයන්ගේ ප්‍රතිමා බොහෝ විට වාස්තු විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන්ගෙන් පිටත, නිදහස් ස්මාරක ලෙස තබා ඇත. මෙම ප්‍රතිමා තුළ ඔවුන්ගේ පෙනුමේ ලක්ෂණ ප්‍රතිනිර්මාණය කර ඇති අතර ඇඳුම් පිළිබඳ සියලු විස්තර නිවැරදිව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කර ඇත. රජු දණහිසට ළඟා වන ඇඳුමකින් සහ පටියකින් පටියකින් නිරූපනය කර ඇත; ටූනික් මත දිගු ඇඳුමක් අඳිනු ලැබේ. පාදවල ලේස් සහිත මෘදු සපත්තු ඇත. අවලෝකිතේශ්වර ප්‍රතිමාවේ දක්නට ලැබෙන පරිදි ඇතැම් විට තනි පුද්ගල වන්දනා රූපවලට ආලේඛ්‍ය ලක්ෂණ ලබා දී ඇත.

"සර්ප රජුගේ" ප්‍රතිමාව පැරණි ඉන්දියානු වීර කාව්‍යයේ වීරයන් පෙර පරිදිම මෙම යුගයේ කලාවේ සැලකිය යුතු ස්ථානයක් හිමි කර ගනී. එහෙත්, රීතියක් ලෙස, ඔවුන් වෙනත් ලක්ෂණ වලින් සමන්විත වේ. ඔවුන්ගේ රූප වඩාත් උතුම් ය; ඔවුන්ගේ සංඛ්‍යා සංහිඳියාවෙන් සහ සමානුපාතිකයන්ගේ පැහැදිලිතාවයෙන් කැපී පෙනේ. පුරාණ ඉන්දියානු වීර කාව්‍යයේ වීරයන් පෙර පරිදිම මෙම යුගයේ කලාවේ සැලකිය යුතු ස්ථානයක් හිමි කර ගනී. එහෙත්, රීතියක් ලෙස, ඔවුන් වෙනත් ලක්ෂණ වලින් සමන්විත වේ. ඔවුන්ගේ රූප වඩාත් උතුම් ය; ඔවුන්ගේ සංඛ්‍යා සංහිඳියාවෙන් සහ සමානුපාතිකයන්ගේ පැහැදිලිතාවයෙන් කැපී පෙනේ.

ඉන්දියාවේ උතුරු ප්‍රදේශයේ විශේෂ ගඩොල් කුළුණක හැඩැති දේවාලයක් ද දිස්වේ. මේ ආකාරයේ ගොඩනැඟිලි සඳහා උදාහරණයක් වන්නේ බුදුන් වහන්සේට කැප වූ මහාබෝධි විහාරය වන අතර එය ස්තූපයක ස්වරූපය සැකසීමකි. ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමට පෙර දේවමාළිගාව ඉහළ කපා දැමූ පිරමීඩයක ස්වරූපයක් ඇති අතර පිටත අලංකාර තට්ටු නවයකට බෙදා ඇත. මුදුනේ සංකේතාත්මක කුඩ ඉහළට බැස යන ශිඛරයකින් ඔටුනු පළඳින ලද "hti" ධාතුවක් විය. කුළුණේ පාදම පඩිපෙළ සහිත උස් වේදිකාවක් විය. පන්සලේ තට්ටු නිකේතන, පයිලස්ටර් සහ බෞද්ධ සංකේත නිරූපණය කරන මූර්ති වලින් සරසා තිබුණි. දේවමාළිගාවේ අභ්යන්තර අවකාශය පාහේ සංවර්ධනය වී නැත. නමුත් පිටතින්, සෑම ස්ථරයක්ම අලංකාර නිකේතන ගණනාවකට බෙදා ඇත; තනි විස්තරවල දීප්තිමත් වර්ණ ගැන්වීම පිළිබඳ තොරතුරු ද සංරක්ෂණය කර ඇත. සාමාන්යයෙන්, ශතවර්ෂයේ අග භාගයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය තුළ. අලංකාරයේ වැඩි වීමක් ඇත, මූර්ති අලංකරණය සහ සියුම් කැටයම් සහිත පිටත බිත්තිවල යම් තදබදයක් ඇත. කෙසේ වෙතත්, ඒ අතරම, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ පැහැදිලි භාවය තවමත් සංරක්ෂණය කර ඇති අතර, බොහෝ දුරට වැඩවසම් ඉන්දියාවේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය තුළ අහිමි වී ඇත. ඉන්දියාවේ උතුරු ප්‍රදේශයේ විශේෂ ගඩොල් කුළුණක හැඩැති දේවාලයක් ද දිස්වේ. මේ ආකාරයේ ගොඩනැඟිලි සඳහා උදාහරණයක් වන්නේ බුදුන් වහන්සේට කැප වූ මහාබෝධි විහාරය වන අතර එය ස්තූපයක ස්වරූපය සැකසීමකි. ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමට පෙර දේවමාළිගාව ඉහළ කපා දැමූ පිරමීඩයක ස්වරූපයක් ඇති අතර පිටත අලංකාර තට්ටු නවයකට බෙදා ඇත. මුදුනේ සංකේතාත්මක කුඩ ඉහළට බැස යන ශිඛරයකින් ඔටුනු පළඳින ලද "hti" ධාතුවක් විය. කුළුණේ පාදම පඩිපෙළ සහිත උස් වේදිකාවක් විය. පන්සලේ තට්ටු නිකේතන, පයිලස්ටර් සහ බෞද්ධ සංකේත නිරූපණය කරන මූර්ති වලින් සරසා තිබුණි. දේවමාළිගාවේ අභ්යන්තර අවකාශය පාහේ සංවර්ධනය වී නැත. නමුත් පිටතින්, සෑම ස්ථරයක්ම අලංකාර නිකේතන ගණනාවකට බෙදා ඇත; තනි විස්තරවල දීප්තිමත් වර්ණ ගැන්වීම පිළිබඳ තොරතුරු ද සංරක්ෂණය කර ඇත. සාමාන්යයෙන්, ශතවර්ෂයේ අග භාගයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය තුළ. අලංකාරයේ වැඩි වීමක් ඇත, මූර්ති අලංකරණය සහ සියුම් කැටයම් සහිත පිටත බිත්තිවල යම් තදබදයක් ඇත. කෙසේ වෙතත්, ඒ අතරම, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ පැහැදිලි භාවය තවමත් සංරක්ෂණය කර ඇති අතර, බොහෝ දුරට වැඩවසම් ඉන්දියාවේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය තුළ අහිමි වී ඇත. බුද්ධගයාවේ මහාබෝධි විහාරය. 5 වැනි සියවසේදී පමණ. n. ඊ. නවීකරණය කරන ලදී.

පුරාණ ඉන්දියාවේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සහ ලලිත කලා පිළිබඳ ස්මාරක පළමු වරට හරප්පා ශිෂ්ටාචාරයේ යුගයට අයත් වන නමුත් වඩාත්ම කැපී පෙනෙන උදාහරණ නිර්මාණය කරන ලද්දේ කුෂානෝ-ගුප්ත යුගයේදීය. ආගමික හා ලෞකික ස්වභාවයේ ස්මාරක ඉහළ කලාත්මක කුසලතාවයෙන් කැපී පෙනුණි.

පෞරාණික යුගයේ බොහෝ ගොඩනැගිලි ලී වලින් සාදා ඇති අතර එබැවින් සංරක්ෂණය කර නොමැත. චෙන්ද්‍රගුප්ත රජුගේ මාලිගාව ලී වලින් ඉදිකරන ලද අතර අද දක්වා ඉතිරිව ඇත්තේ ගල් කුළුණු වල නටබුන් පමණි. අපේ යුගයේ පළමු ශතවර්ෂවලදී, ගල් ඉදිකිරීම් සඳහා බහුලව භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්තේය. මෙම යුගයේ ආගමික ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය ගුහා සංකීර්ණ, විහාරස්ථාන සහ ස්තූප (බුදුන්ගේ ධාතු තැන්පත් කර ඇති ගල් ව්යුහයන්) නියෝජනය කරයි. ගුහා සංකීර්ණ අතරින් කාල් සහ එල්ලෝරා නගරයේ ඇති සංකීර්ණ වඩාත් සිත්ගන්නා සුළුය. කාර්ලා හි ලෙන් විහාරය ආසන්න වශයෙන් මීටර් 14 ක් උස, මීටර් 14 ක් පළල සහ දිග මීටර් 38 ක් පමණ වේ. මූර්ති සහ ස්තූප විශාල ප්‍රමාණයක් ඇත. ගුප්ත යුගයේ දී එල්ලෝරා හි ගුහා සංකීර්ණය ඉදිකිරීම ආරම්භ වූ අතර එය සියවස් ගණනාවක් පුරා පැවතුනි. ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ විශිෂ්ටතම නිර්මාණ අතර සාංචි හි හින්දු කෝවිල සහ එහි පිහිටා ඇති බෞද්ධ ස්තූපය ද ඇතුළත් වේ.

පුරාණ ඉන්දියාවේ මූර්ති පාසල් කිහිපයක් තිබූ අතර ඒවායින් විශාලතම ඒවා වූයේ ගාන්ධාරියන්, මතුරා සහ අමරාවතී පාසල් ය. ඉතිරිව ඇති බොහෝ මූර්ති ද ආගමික ස්වභාවයකින් යුක්ත විය. මූර්ති කලාව කෙතරම් උසකට ළඟා වූවාද කිවහොත් ඒවා නිර්මාණය කිරීම සඳහා විශේෂ මාර්ගෝපදේශ සහ නීති ගණනාවක් තිබුණි. විවිධ ආගමික සම්ප්‍රදායන් සඳහා වෙනස් වූ අයිකොනොග්‍රැෆික් ශිල්පීය ක්‍රම දියුණු කරන ලදී. බෞද්ධ, ජනී සහ හින්දු ප්‍රතිමූර්තිය තිබුණා.

ගන්ධාර පාසැලේ සම්ප්‍රදායන් තුනක් ඒකාබද්ධ විය: බෞද්ධ, ග්‍රීක-රෝම සහ මධ්‍යම ආසියානු. බුදුන් වහන්සේගේ මුල්ම රූප නිර්මාණය වූයේ ද, දෙවියකු ලෙස ද මෙහි දී ය. මෙම මූර්තිවල බෝධිසත්ව ප්‍රතිමා ද නිරූපණය කර ඇත. කුෂාන් යුගයට සමගාමීව උදාවන මතුරා පාසලේ ලෞකික පරිසරය තනිකරම ආගමික වාස්තුවිද්‍යාත්මක සංයුති සමඟ විශේෂ වැදගත්කමක් දරයි. ඒ තරම්ම කලින් බුද්ධ රූප මෙහි දර්ශනය විය. මථුරා පාසලට පෙර මෞර්ය කලාවේ බලපෑම එල්ල වූ අතර සමහර මූර්ති හරප්පා ආභාසය (මව් දේවතාවියන්, ප්‍රාදේශීය දෙවිවරුන්ගේ රූප, ආදිය) ගැන කථා කරයි. අනෙකුත් මූර්ති පාසල් හා සසඳන විට, අමරාවතී පාසල රටේ දකුණේ සම්ප්‍රදායන් සහ බෞද්ධ කැනනයන් උකහා ගත්තේය. අග්නිදිග ආසියාවේ සහ ශ්‍රී ලංකාවේ කලාවට බලපෑම් කරමින් පසුකාලීන මූර්තිවල ඒවා සංරක්ෂණය විය.

පුරාණ ඉන්දියානු කලාව ආගම හා දර්ශනය සමඟ සමීපව සම්බන්ධ විය. ඊට අමතරව, එය සෑම විටම පහත් කුලයට ආමන්ත්‍රණය කරන ලදී - ගොවීන්, ඔවුන්ට කර්ම නීති, ධර්මයේ අවශ්‍යතා යනාදිය ලබා දීම සඳහා. පද්‍ය, ගද්‍ය, නාට්‍ය, සංගීතය, ඉන්දියානු කලාකරුවා ස්වභාවධර්මය සමඟ එහි සියලු මනෝභාවයන් තුළ හඳුනාගෙන මිනිසා සහ විශ්වය අතර සම්බන්ධයට ප්‍රතිචාර දැක්වීය. අවසාන වශයෙන්, ඉන්දියානු කලාවේ වර්ධනයට සැලකිය යුතු බලපෑමක් දෙවියන්ගේ ප්‍රතිමා වලට එරෙහිව ආගමික අගතියක් ඇති කළේය. වේදයන් දේව රූපයට විරුද්ධ වූ අතර බුද්ධ ප්‍රතිමාව මූර්ති හා සිතුවම්වල දක්නට ලැබුණේ බුද්ධාගමේ වර්ධනයේ අවසාන කාල පරිච්ඡේදයේදී පමණි.

පුරාණ භාරතීය සමාජයේ කලාත්මක සංස්කෘතිය හින්දු, බුද්ධාගම සහ ඉස්ලාම් දහම විසින් ගැඹුරින් බලපෑවේය.

මෙම ආගමික හා දාර්ශනික පද්ධතිවල ප්‍රිස්මය හරහා කලාත්මක හා සංකේතාත්මක සංජානනය පුද්ගලයෙකුගේ සහ අවට ලෝකයේ ප්‍රතිරූපය පිරිපහදු කිරීම, වාස්තු විද්‍යාත්මක ආකෘතිවල පරිපූර්ණත්වය මගින් සලකුණු කර ඇත.

පැරණි ඉන්දියානු සිතුවම් කලාවේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ ස්මාරකය වන්නේ අජන්තා ගුහාවල ඇති බිත්ති සිතුවම් ය. වසර 150 ක් පුරා පැරණි ස්වාමිවරුන් මෙම විහාරය පර්වතයට කැටයම් කර ඇත. ලෙන් 29 කින් සමන්විත මෙම බෞද්ධ සංකීර්ණයේ අභ්‍යන්තර බිත්ති සහ සිවිලින් සිතුවම් ආවරණය කරයි. මෙහි බුදුන්ගේ ජීවිතයේ විවිධ කථා, මිථ්‍යා කතා තේමාවන්, එදිනෙදා ජීවිතයේ දර්ශන, මාලිගා තේමා. සියලුම ඇඳීම් පරිපූර්ණ ලෙස සංරක්ෂණය කර ඇත, මන්ද. කල් පවතින තීන්තවල රහස්, පස ශක්තිමත් කිරීමේ කලාව ඉන්දියානුවන් හොඳින් දැන සිටියහ. වර්ණය තෝරා ගැනීම කුමන්ත්රණය සහ චරිත මත රඳා පවතී. නිදසුනක් වශයෙන්, දෙවිවරුන් සහ රජවරුන් සැමවිටම සුදු පැහැයෙන් නිරූපණය කර ඇත. අජන්තා සම්ප්‍රදායන් ශ්‍රී ලංකාවේ සහ ඉන්දියාවේ විවිධ ප්‍රදේශවල කලාවට බලපා ඇත.

පැරණි ඉන්දියානු සංස්කෘතියේ තවත් ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් වන්නේ ආදරයේ දෙවියා වන කාමාට නමස්කාර කිරීමේ අදහස කලාත්මක රූපවල ප්‍රකාශ කිරීමයි. මෙම අර්ථය පදනම් වූයේ ඉන්දියානුවන් දෙවියන්ගේ සහ දේවතාවියගේ විවාහ යුවළ විශ්ව මැවීමේ ක්‍රියාවලියක් ලෙස සැලකීම මත ය. එබැවින් දේව දණ්ඩනය දැඩි ලෙස වැළඳගැනීමේ රූප විහාරස්ථානවල බහුලව දක්නට ලැබේ.

ඉන්දියාවේ ලලිත කලා. (ක්‍රිෂ්ණා.)

ආසියාතික පෞරාණික ලලිත කලා කෘති සලකා බැලීමේදී, විශේෂයෙන්ම චීනයේ සහ ජපානයේ කලාවේ ශ්‍රේෂ්ඨ ගුරුවරුන්ගේ නම් බොහෝ විට අපට හමු වේ. කෙසේ වෙතත්, කලා ලෝලීන් බොහෝ දෙනෙකුට ඉන්දියානු මූර්ති ශිල්පීන්ගේ හෝ කලාකරුවන්ගේ කැපී පෙනෙන නම් නම් කිරීමට හැකි වනු ඇතැයි සිතිය නොහැක. ඉන්දියානු දෘශ්‍ය කලාව නිර්නාමික වන අතර මෙය එහි වැදගත්ම කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයකි. මෙම නිර්නාමික භාවය ප්‍රකාශ වන්නේ චිත්‍රය නිර්මාණය කළ කතුවරුන්ගේ නම් නොමැති විට පමණක් නොව, බොහෝ විට රූපවල අර්ධ නිර්නාමික භාවයෙනි. ඉන්දියානු කලාකරුවෙකු නිශ්චිත රජෙකු හෝ වංශාධිපතියෙකුට වඩා දේව රූපයක් නිර්මාණය කිරීමට වැඩි ඉඩක් ඇත. එදිනෙදා ජීවිතයේ එදිනෙදා දර්ශන සාමාන්‍යකරණය කරන ලද රූප ඇතුළත් වන අතර, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඉන්දියානු කලාවේ වෙනත් කිසිදු රූපයක් මෙන්, ප්‍රතිමූර්තියකට සමානකමක් ප්‍රකාශ කළ නොහැක.

ඉන්දියානු ස්වාමියා කිසි විටෙකත් ස්වභාවධර්මයෙන් ඔහුගේ කෘති නිර්මාණය කළේ නැත, එය පුද්ගලයෙකුගේ, පූජනීය ගසක හෝ ඕනෑම සතෙකුගේ රූපයක් වේවා. ඉන්දියානු ස්වාමියා ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ සෘජු සංජානනයට අමතරව, ඔහුගේම දර්ශනය මෙන්ම කැනනයන් අනුගමනය කරමින් ඔහුගේ කාර්යයට සම්බන්ධ වෙමින් මතකයෙන් වැඩ කළේය. ඉරියව් (ආසන) සහ අත් සහ ඇඟිලි (මුද්‍රා) නිරූපණය කිරීමේ නීති රීති කැනනයන් විස්තරාත්මකව වර්ධනය කරයි. භාරතීය කෘතීන්, ඒවා දෙවියන්ගේ රූප නොවේ නම්, සෑම විටම වෛෂයික යථාර්ථයේ ආත්මීය පිළිබිඹුවක් විය.

රූපවල, හැඟීම් (ජාතිය) ඉතා වැදගත් විය. හැඟීම් අටක් මූලික ලෙස සැලකේ: ආදරය, උසස් අධ්‍යාත්මික තත්වයක්, ප්‍රීතිය, පුදුමය, දුක, දයානුකම්පාව, සාමය සහ අතෘප්තිය. සියලුම ජන කතාවල චිත්තවේගයන් තුළින් ප්‍රකාශ වූ ප්‍රීතිය නිරූපණය කරන ලදී - රස, ඒවා මිනිසා තුළ බ්‍රහ්මයාගේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස සලකනු ලැබීය.

ශතවර්ෂ ගණනාවක් පුරා, බොහෝ දීප්තිමත් සහ මුල් ප්‍රවණතා, පාසල් සහ ප්‍රවණතා ඉන්දියානු කලාව තුළ පැන නැගී, වර්ධනය වී, වෙනස් වී හෝ අතුරුදහන් වී ඇත. ඉන්දියානු කලාව, අනෙකුත් ජනයාගේ කලාව මෙන්, අභ්‍යන්තර අඛණ්ඩතාවයේ මාර්ග පමණක් නොව, බාහිර බලපෑම් සහ වෙනත්, විදේශීය කලාත්මක සංස්කෘතීන් ආක්‍රමණය කිරීම පවා දැන සිටියේය, නමුත් මේ සෑම අදියරකදීම එය නිර්මාණාත්මකව ශක්තිමත් හා මුල් පිටපතක් ලෙස පවතී. ආගමික කැනනවල සුප්‍රසිද්ධ කොන්දේසි තිබියදීත්, ඉන්දියානු කලාව විශාල විශ්වීය, මානවවාදී අන්තර්ගතයක් දරයි.

සංක්ෂිප්ත රචනයක, ඉන්දියානු කලා ඉතිහාසය කිසිදු විස්තරයකින් ආවරණය කළ නොහැක. එබැවින්, පුරාණ කාලයේ සිට අද දක්වා ඉන්දියාවේ කලා හා ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන හා ලාක්ෂණික ස්මාරක සහ වඩාත්ම වැදගත් සංවර්ධනය පිළිබඳ කෙටි දළ විශ්ලේෂණයක් පමණක් මෙහි ලබා දෙනු ඇත.

ඉන්දියාවේ දෘශ්‍ය කලා සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මූලාරම්භය එහි ඉතිහාසයේ පැරණිතම කාල පරිච්ඡේදයන් දක්වා දිව යයි.

රටේ මධ්‍යම ප්‍රදේශවලින්, දඩයම් දර්ශන සහ සතුන් නිරූපණය කරන පැලියොලිතික් සහ නවශිලා යුගයට අයත් බිතුසිතුවම් සොයාගෙන ඇත. සින්ද් සහ බලුකිස්තානයේ පැරණිතම සංස්කෘතීන්, සාමාන්‍යයෙන් මව් දෙවඟනගේ නමස්කාරය හා සම්බන්ධ දළ වශයෙන් අච්චු කරන ලද සහ පින්තාරු කරන ලද කාන්තා රූප සහ කළු හෝ රතු තීන්තවලින් සරසන ලද පින්තාරු කරන ලද පිඟන් මැටිවලින් ආධිපත්‍යය දරන කුඩා මැටි මූර්ති මගින් සංලක්ෂිත වේ. ගොනුන්, සිංහයන්, කඳු එළුවන් සහ වෙනත් සතුන්ගේ රූප මෙන්ම ජ්‍යාමිතික මෝස්තර සමඟ ඒකාබද්ධව ගස් ආභරණයේ බහුලව දක්නට ලැබේ.

ඉන්දියාවේ නාගරික සංස්කෘතියේ පළමු මල් පිපීම හරප්පා (පන්ජාබ්) සහ මොහෙන්ජෝ-දාරෝ (සින්ද්) හි වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්මාරක මගින් නිරූපණය කෙරේ. මෙම ස්මාරක නාගරික සැලසුම්කරණයේ සහ පැරණිතම ඉන්දියානු ඉදිකිරීම්කරුවන්ගේ වාස්තුවිද්‍යාත්මක හා තාක්‍ෂණික චින්තනයේ සහ ඔවුන්ගේ විශිෂ්ට වෘත්තීය කුසලතාවයේ එකල ඉතා ඉහළ වර්ධනයක් පෙන්නුම් කරයි. කැණීම් වලදී, ඉතා දියුණු පිරිසැලසුමක් සහිත විශාල නාගරික ආකාරයේ ජනාවාසවල නටබුන් මෙහි දක්නට ලැබුණි. මෙම නගරවල බටහිර කොටසේ විවිධ පොදු ගොඩනැගිලි සහිත දැඩි ලෙස බලකොටු විය. බලකොටු වල බිත්ති සෘජුකෝණාස්රාකාර කුළුණු වලින් ශක්තිමත් විය. මෙම නගරවල පෙනුමේ ලක්ෂණයක් වූයේ වාස්තුවිද්යාත්මක සැරසිලි සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ නොමැති වීමයි.

මොහෙන්ජෝ-දාරෝ, හරප්පා සහ ඉන්දු නිම්න ශිෂ්ටාචාරයේ තවත් සමහර මධ්‍යස්ථානවලින් හමු වූ මූර්ති කෘතීන් කිහිපය, රූපයේ රූපමය ශිල්පීය ක්‍රම සහ ප්ලාස්ටික් අර්ථ නිරූපණය තවදුරටත් වැඩිදියුණු කිරීමට සාක්ෂි දරයි. පූජකයෙකුගේ (හෝ රජුගේ) ස්ටීටයිට් පපුව සහ මොහෙන්ජෝ-දාරෝහි නර්තන ශිල්පියෙකුගේ ලෝකඩ ප්‍රතිමාව සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් පුද්ගලීකරණය කරන ලද රූප දෙකක් ඉදිරිපත් කරයි, ඒවා සාමාන්‍යකරණය වූ ආකාරයකින් අර්ථකථනය කර ඇත, නමුත් ඉතා ප්‍රකාශිත සහ වැදගත් වේ. හරප්පාවෙන් (රතු සහ අළු හුණුගල්) ටන්ක දෙකක් මිනිස් සිරුරේ ප්ලාස්ටික් බව මූර්ති ශිල්පීන්ගේ විශිෂ්ට අවබෝධය සඳහා සාක්ෂි දරයි.

සතුන්, දේව රූප හෝ චාරිත්‍රානුකූල දර්ශන සහිත කැටයම් කරන ලද ස්ටීටයිට් මුද්‍රා ක්‍රියාත්මක කිරීමේ ඉහළ පරිපූර්ණත්වය මගින් කැපී පෙනේ. මෙම මුද්‍රාවල රූපමය සෙල්ලිපි තවමත් විකේතනය කර නොමැත.

පසුකාලීන, ඊනියා වෛදික යුගයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සහ ලලිත කලාවන් අප දන්නේ ලිඛිත මූලාශ්‍රවලින් පමණි. මෙම කාලයේ අව්‍යාජ ස්මාරක කිසි විටෙකත් සොයාගත නොහැක. මෙම යුගයේදී, ලී සහ මැටි වලින් ඉදි කිරීම් පුළුල් ලෙස සංවර්ධනය කරන ලද අතර, නිර්මාණාත්මක හා තාක්ෂණික ක්රම දියුණු කරන ලද අතර, පසුව එය ගල් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ පදනම විය.

මගධ රාජ්‍යයේ උච්චතම අවධියේ ආරම්භයේ සිට (ක්‍රි.පූ. VI-IV සියවස් මැද), ගොඩනැගිලිවල අත්තිවාරම් ලෙස සේවය කළ සයික්ලෝපියන් ආරක්ෂක බිත්ති සහ විශාල වේදිකාවල නටබුන් සංරක්ෂණය කර ඇත. මුල් බෞද්ධ ග්‍රන්ථවල දෙවියන්ගේ ප්‍රතිමා ගැන සඳහන් වේ.

මෞර්ය අධිරාජ්‍යයේ කලාව (IV අග - II වන සියවසේ මුල් භාගය) මත වඩාත් සම්පූර්ණ ලෙස විනිශ්චය කළ හැකිය. එහි අගනුවර වන පාඨලීපුත්‍රහි පිහිටි රාජකීය මාළිගාව පුරාණ මූලාශ්‍ර මගින් සූසා සහ එක්බතානාහි අචෙමනිඩ් මාලිගා සමඟ සංසන්දනය කර ඇත.

කැණීම්වලින් මෙම මාලිගාවේ නටබුන් අනාවරණය විය - විශාල සෘජුකෝණාස්රාකාර ශාලාවක්, එහි සිවිලිම ගල් කුළුණු සියයක් මත රැඳී ඇත.

ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සහ මූර්ති ශිල්පයේ දියුණුව අශෝකගේ පාලන සමයේදී සිදු විය. ඔහු යටතේ බෞද්ධ ආගමික ගොඩනැගිලි ඉදිකිරීම විශේෂ විෂය පථයක් අත්පත් කර ගත්තේය.

අශෝකගේ කාලයේ ලාක්ෂණික ස්මාරක වූයේ රාජකීය ආඥා සහ බෞද්ධ ආගමික ග්‍රන්ථ කැටයම් කර ඇති ගල් ඒකලිතික තීරු - ස්ථම්භ; ඔවුන්ගේ මුදුන් නෙළුම් හැඩැති අගනගරයක් තිබූ අතර බෞද්ධ සංකේතවල මූර්ති රූපවලින් ඔටුනු පළඳවා තිබුණි. එබැවින්, සාරානාත්හි (ක්‍රි.පූ. 240 දී පමණ) වඩාත් ප්‍රසිද්ධ කුළුණක, අශ්වයෙකු, ගොනෙකු, සිංහයෙකු සහ ඇතෙකුගේ සහන රූප විශ්මිත දක්ෂතාවයෙන් හා ප්‍රකාශනයෙන් නිරූපණය කර ඇති අතර, මෙම කණුවේ මුදුන මූර්ති වලින් ඔටුනු පළඳවා ඇත. ඔවුන්ගේ පිටුපසට සම්බන්ධ අර්ධ රූප හතරක රූපය සිංහයන්

මෙම කාලයේ බෞද්ධ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ වඩාත් සාමාන්‍ය ස්මාරකය වන්නේ ස්තූප - බෞද්ධ ධාතු ගබඩා කිරීම සඳහා නිර්මාණය කර ඇති ස්මාරක ව්‍යුහයන් (සම්ප්‍රදාය අශෝක ස්ථූප 84 දහසක් ඉදිකිරීමට ආරෝපණය කරයි). එහි සරලම ස්වරූපයෙන්, ස්ථූපයක් යනු සිලින්ඩරාකාර පදනමක් මත තබා ඇති ඒකලිතික අර්ධගෝලයක් වන අතර, කුඩයක ගල් රූපයකින් ඔටුනු පළඳවා ඇත - චත්‍රා (බුදුන්ගේ උතුම් සම්භවය පිළිබඳ සංකේතයක්) හෝ කොතයක්, යටින් පූජනීය වස්තූන් තබා ඇත. විශේෂ ධාතු වල කුඩා කුටියක්. බොහෝ විට චෛත්‍යය වටා කවාකාර හැරවුම් මාර්ගයක් සාදන ලද අතර සම්පූර්ණ ව්‍යුහයම වැටකින් වට කර තිබුණි.

මෙම වර්ගයේ ගොඩනැගිලි සඳහා සම්භාව්‍ය උදාහරණයක් වන්නේ සාංචි හි මහා ස්තූපය (ක්‍රි.පූ. III වන සියවස) වන අතර එහි පාදයේ විෂ්කම්භය මීටර් 32.3 ක් සහ කොත්තුවකින් තොරව උස මීටර් 16.5 කි. මෙම ගොඩනැගිල්ල ගඩොලින් නිමවා ඇති අතර ගල් වලින් සරසා ඇත. පසුව, 1 වන සියවසේදී. ක්රි.පූ e., එය වටා දොරටු හතරක් සහිත උස් ගල් වැටක් ඉදිකරන ලදි - ටෝරණ. වැටේ සහ ගේට්ටු වල බාර් බෞද්ධ පුරාවෘත්තවල බිම් කොටස්, මිථ්‍යා චරිත, මිනිසුන් සහ සතුන්ගේ රූප මත පදනම් වූ සහන සහ මූර්ති වලින් සරසා ඇත.

2 වන සියවසේ අග සිට සහ විශේෂයෙන්ම 1 වන සියවසේදී. ක්රි.පූ ඊ. පාෂාණ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය පුළුල් ලෙස වර්ධනය වී ඇත. කන්හේරි, කාර්ලි, භාජ්, බාගා, අජන්තා, එල්ලෝරා සහ වෙනත් ස්ථානවල ගුහා සංකීර්ණ ඉදිකිරීමේ ආරම්භය මෙම කාලය දක්වා දිව යයි. මුලදී, මේවා කුඩා පැවිදි සංග්‍රහයන් වූ අතර ක්‍රමයෙන් ව්‍යාප්ත වූ අතර සියවස් ගණනාවක් පුරා ගුහා නගර බවට පත් විය. පාෂාණ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය තුළ, බෞද්ධ සංස්කෘතිය ගොඩනැඟීමේ චෛත්‍ය සහ විහාර (යාච්ඤා ශාලා සහ ආරාම) වඩාත් වැදගත් වර්ග සෑදී ඇත.

ඉන්දියාවේ ග්‍රීකයින්ගේ ව්‍යාපාර (ක්‍රි.පූ. 4 වන සියවස), ඉන්දු-ග්‍රීක රාජ්‍ය පිහිටුවීම සහ පසුව අපගේ යුගය ආරම්භයේදී සක ගෝත්‍ර ආක්‍රමණය කර බලවත් කුෂාන රාජ්‍යයක් නිර්මාණය කිරීම ප්‍රබල බලපෑමක් ඇති කළේය. ඉන්දියානු කලාව මත. එවකට මධ්‍යධරණී, මධ්‍යම ආසියාව සහ ඉරානය යන රටවල් සමඟ ඉන්දියාවේ දේශපාලන, වෙළඳ හා සංස්කෘතික සබඳතා ශක්තිමත් වීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස නව කලාත්මක ප්‍රවණතා ඉන්දියාවට විනිවිද ගියේය. ආසන්න පෙරදිග හෙලනීකෘත රටවල කලාව සමඟ සම්බන්ධ වූ ඉන්දියානු කලාත්මක සංස්කෘතිය සම්භාව්‍ය කලාවේ සමහර ජයග්‍රහණ උකහා ගත් අතර ඒවා නිර්මාණාත්මකව නැවත සකස් කිරීම සහ නැවත සිතා බැලීම, නමුත් ඒ සමඟම එහි ප්‍රභවය සහ මුල් පිටපත රඳවා තබා ගත්තේය.

මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ ඉන්දියානු කලාවේ විවිධ බාහිර කලාත්මක බලපෑම් නිර්මාණාත්මක සැකසීමේ සංකීර්ණ ක්‍රියාවලිය විශේෂයෙන් 1-3 වන සියවස්වල වඩාත්ම වැදගත් හා වැදගත් කලා පාසල් තුනේ කෘතිවල පැහැදිලිව ප්‍රකාශ වේ. n. ඊ. - ගන්ධාර, මතුරා සහ අමරාවතී.

ගාන්ධාර කලා පාසල - වයඹදිග ඉන්දියාවේ පුරාණ ප්‍රදේශයක් වන ඉන්දු නදියේ මැද ප්‍රදේශයේ, නූතන පෙෂාවර් (දැන් පකිස්ථානයේ) ප්‍රදේශයේ - පෙනෙන විදිහට අපේ යුගයේ ආරම්භයේ දී එහි උච්චතම ස්ථානයට ළඟා විය. 2-3 සියවස්. සහ VI-VIII සියවස් දක්වා එහි පසුකාලීන ශාඛා වල පැවතුනි. ඉන්දියාව වෙනත් රටවල් සමඟ සම්බන්ධ කළ වැදගත්ම ගොඩබිම් මාර්ගයේ භූගෝලීය පිහිටීම පුරාණ කාලයේ සිටම කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස මෙම ඉහළ සංවර්ධිත කලාපයේ භූමිකාව කලින් තීරණය කළ අතර ඒ සමඟම මධ්‍යධරණී මුහුදේ සිට ඉන්දියාවට පැමිණි විවිධ කලාත්මක බලපෑම් පෙරහනක් විය. නැගෙනහිරට ආසන්නව, මධ්‍යම ආසියාවෙන් සහ චීනයෙන්. භාරතයේ අධ්‍යාත්මික සහ කලාත්මක සංස්කෘතියේ බලපෑම මේ රටවලට ද ගන්ධාරය හරහා විනිවිද ගියේය. සාහිත්‍යයේ “ග්‍රීක-බෞද්ධ”, “ඉන්දු-ග්‍රීක” හෝ සරලව “ගාන්ධාරියන්” යන නම ලැබුණු ගැඹුරින් පරස්පර විරෝධී, යම් දුරකට විද්‍යුත් කලාවක් මතු වී වර්ධනය වූයේ මෙහිදීය. එහි අන්තර්ගතය අනුව, මෙය ගෞතම බුදුන්ගේ ජීවිතය සහ බොහෝ ශරීර-සත්ව ගැන ප්ලාස්ටික් රූපවලින් පවසන බෞද්ධ සංස්කෘතික කලාවකි. එහි භාරතීය මූලික මූලධර්මය පෙර කාලවල බෞද්ධ කලාව තුළ වර්ධනය වූ සම්ප්‍රදායන් සහ සම්මතයන් අනුගමනය කරන සංයුතියකින් ප්‍රකාශ විය. කලාත්මක ආකාරයෙන්, ත්රිමාණ ආකෘති ආකෘති නිර්මාණය කිරීමේදී, මුහුණුවල අර්ථ නිරූපණය, ඇඳුම්වල ඉරියව් *, හෙලනිස්ටික් ප්ලාස්ටික් පිළිබඳ සම්භාව්ය උදාහරණවල බලපෑම බලපෑවේය. ක්‍රමයෙන්, සම්භාව්‍ය ප්‍රවාහය පරිවර්තනය වී, තනිකරම ඉන්දියානු ස්වරූපයට ළඟා වේ, නමුත් මෙම පාසලේ පැවැත්ම අවසන් වන තෙක් එය ඇගේ කෘතිවල පැහැදිලිව දක්නට ලැබේ.

ඉන්දියානු කලා ඉතිහාසයේ ඉතා වැදගත් ස්ථානයක් මතුරාහි මූර්ති පාසල විසින් අත්පත් කරගෙන ඇත. කුෂාන් යුගයේ එහි නැගීම ඉන්දියානු කලාවේ තවදුරටත් වර්ධනය සඳහා පදනම වූ කලාත්මක ජයග්‍රහණ ගණනාවකින් සලකුණු විය. මතුරාහි නිර්මාණය කරන ලද මිනිසෙකුගේ ස්වරූපයෙන් බුද්ධ රූපයේ නිරූපක කැනනය පසුව සියලුම බෞද්ධ සංස්කෘතික කලාවන් තුළ පුළුල් ලෙස ව්‍යාප්ත විය.

මතුරා හි උච්චතම අවධියේ (II-III සියවස්) මූර්තිය මිනිස් සිරුරේ ස්වරූපයේ සම්පූර්ණත්වය මගින් කැපී පෙනේ.

අමරාවතී පාසලේ මූර්ති - මෙම යුගයේ වැදගත්ම කලා පාසල්වලින් තෙවැන්න - ප්ලාස්ටික් ආකෘතියේ ඊටත් වඩා සියුම් හැඟීමක් හෙළි කරයි. මෙම පාසල අමරාවතී ස්තූපය අලංකාර කරන ලද සහන රැසකින් නියෝජනය වේ. එහි උච්චතම අවස්ථාව II-III සියවස් වලට අයත් වේ. ඔවුන්ගේ සමානුපාතිකයේ මිනිස් රූප ඉතා සිහින් ය, ප්‍රභේද සංයුතිය ඊටත් වඩා වැදගත් ය.

බලගතු ගුප්ත රාජ්‍යයේ පැවැත්මේ කාල පරිච්ඡේදය (4-6 වන සියවස්) නව කලාත්මක යුගයක් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර එයට පුරාණ ඉන්දියානු කලාවේ සියවස් ගණනාවක් පැරණි සංවර්ධනය ඇතුළත් වේ. ගුප්ත යුගයේ කලාව තුළ, පෙර කාලපරිච්ඡේදවල සහ දේශීය කලා පාසල්වල කලාත්මක ජයග්රහණ සංකේන්ද්රනය විය. "ඉන්දියානු කලාවේ ස්වර්ණමය යුගය", ගුප්ත යුගය බොහෝ විට හැඳින්වෙන පරිදි, ලෝක කලාවේ භාණ්ඩාගාරයේ කොටසක් බවට පත් වූ කෘති නිර්මාණය විය.

සාංචි මහා ස්තූපයේ දොරටුවේ (ටෝරණ) සහන

පුළුල් හා විවිධාකාර ඉදිකිරීමක් පාෂාණ සහ බිම් යන දෙඅංශයෙන්ම පන්සල් ගොඩනැගිලි රාශියකින් නියෝජනය වේ. ගුප්ත ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ සැලකිය යුතු ලෙස අලුත් දෙයක් වූයේ සරලම ආකාරයේ මුල් බ්‍රාහ්මණ දේවාල එකතු කිරීමයි: එය උස් වේදිකාවක් මත සිටගෙන, පැතලි ගල් පුවරු වලින් ආවරණය වූ හතරැස්, පැතලි ගල් පුවරු වලින් ආවරණය වූ සෙලාවකින් සමන්විත විය. ආලින්දය, පැතලි සිවිලිමක් ද ඇත. එවැනි ගොඩනැඟිල්ලක් සඳහා උදාහරණයක් වන්නේ සාංචි හි සිහින් සහ අලංකාර විහාරස්ථානයයි. අනාගතයේදී, සෙලා ගොඩනැගිල්ල වටා ආවරණය කරන ලද බයිපාස් කොරිඩෝවක් හෝ ගැලරියක් දිස්වේ; 5 වන සියවසේදී සෙලාවට ඉහලින් ලෙජ් කුළුණක් වැනි උපරිව්‍යුහයක් දිස්වේ - මධ්‍යතන යුගයේ බ්‍රාහ්මණ විහාරස්ථානවල අනාගත ස්මාරක ගිහාරා හි මූලාකෘතියකි.

මෙම අවස්ථාවේදී ගුහා ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය නව නැගීමක් අත්විඳිමින් සිටී. වඩාත් සංකීර්ණ පාෂාණ ව්යුහයන් වර්ධනය වෙමින් පවතී - විහාරයක්, බෞද්ධ ආරාමයක්. සැලැස්මට අනුව, විහාරය බුද්ධ රූපයක් හෝ ස්ථූපයක් පිහිටි අභයභූමියක් සහිත විශාල සෘජුකෝණාස්රාකාර කුළුණු ශාලාවක් විය. භික්ෂූන් වහන්සේලාගේ කුටි ගණනාවක් ශාලාවේ දෙපස පිහිටා තිබුණි. එවැනි ආරාමයක බාහිර පිවිසුම මූර්ති හා සිතුවම් වලින් සරසා ඇති තීරු පෝටිකෝවක ස්වරූපය ගත්තේය.

ගුප්ත යුගයේ කලාවේ ඉහළම ජයග්‍රහණවලින් එකක් වූයේ ලෙන් ආශ්‍රමවල බිත්ති සිතුවම් ය. ඔවුන්ගේ නිර්මාණයට පෙර මෞර්යවරුන්ගේ කාලයේ සිට මෙම ප්‍රභේදයේ දිගු වර්ධනයක් සිදු වූ නමුත් මුල් සිතුවම් පිළිබඳ අව්‍යාජ ස්මාරක අප වෙත පැමිණ නැත. බිත්ති පින්තාරු කිරීමේ ස්මාරක අතුරින්, අජන්තා හි හොඳම සංරක්ෂණය කර ඇති බිතුසිතුවම් වඩාත් ප්‍රසිද්ධ වන අතර, ඒවා අතර අංක 17 ගුහාවේ සිතුවම එහි ක්‍රියාත්මක කිරීමේ ප්‍රවීණත්වය සඳහා කැපී පෙනේ.

අජන්තා හි කලාකරුවන් සාම්ප්‍රදායික බෞද්ධ ජනප්‍රවාද මත පදනම් වූ ඔවුන්ගේ රචනා ප්‍රභේද සහ එදිනෙදා විස්තර රාශියක් සමඟින් පොහොසත් කර, එකල එදිනෙදා ජීවිතයේ බොහෝ අංග පිළිබිඹු කරන දර්ශන සහ රූප ගැලරියක් නිර්මාණය කළහ. අජන්තා බිතුසිතුවම් ක්‍රියාත්මක කිරීම ඉහළ කුසලතා, නිදහස සහ චිත්‍ර ඇඳීම සහ සංයුතිය පිළිබඳ විශ්වාසය සහ සියුම් වර්ණ හැඟීමකින් කැපී පෙනේ. කැනොනයිස් කරන ලද ශිල්පීය ක්‍රම ගණනාවකින් දෘශ්‍ය මාධ්‍යවල සියලු සීමාවන් සමඟින්, චියරොස්කුරෝ පිළිබඳ කලාකරුවන්ගේ නොදැනුවත්කම සහ නිවැරදි ඉදිරිදර්ශනය සමඟ, අජන්තා හි බිතුසිතුවම් ඔවුන්ගේ ජීව ශක්තියෙන් මවිතයට පත් කරයි.

මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ මූර්ති විශිෂ්ට හා අලංකාර ආකෘති නිර්මාණය, ආකෘතිවල සුමට බව, සමානුපාතිකයන්ගේ සන්සුන් සමබරතාවය, අභිනයන් සහ චලනයන් මගින් කැපී පෙනේ. භාර්හූතා, මතුරා සහ අමරාවතී ස්මාරකවල ඇති ප්‍රකාශිත බවේ සහ ගොරහැඩි ශක්තියේ ලක්ෂණ ගුප්ත කලාවේ පිරිපහදු කළ සංහිඳියාවට මග පාදයි. මෙම ලක්‍ෂණ විශේෂයෙන්ම පැහැදිලි වන්නේ ශාන්ත සමාදානයේ ගිලී ඇති බුද්ධ ප්‍රතිමා රාශියකිනි. ගුප්ත යුගයේ දී, බුදුන්ගේ රූප අවසානයේ දැඩි ලෙස කැනනය කරන ලද, ශීත කළ පෙනුමක් ලබා ගනී. අනෙකුත් මූර්තිවල, නිරූපක කැනන මගින් අඩු සම්බන්ධයක් ඇති අතර, ප්ලාස්ටික් භාෂාවේ ජීවමාන හැඟීම සහ පොහොසත්කම සම්පූර්ණයෙන්ම සංරක්ෂණය කර ඇත.

ගුප්ත යුගයේ අවසානයේ, 5-6 වන සියවස් වලදී, බ්‍රාහ්මණ පුරාවෘත්තවල විෂයයන් පදනම් කරගෙන මූර්ති රචනා නිර්මාණය විය. මෙම මූර්ති තුළ, විශිෂ්ට ප්‍රකාශන සහ ගතිකත්වයේ ලක්ෂණ නැවත පෙනෙන්නට පටන් ගනී. මෙයට හේතු වූයේ ඊනියා බ්‍රාහ්මණ ප්‍රතික්‍රියාවේ ක්‍රියාවලියේ ආරම්භය සහ ක්‍රමානුකූලව, වඩ වඩාත් තීරණාත්මක ලෙස බ්‍රාහ්මණ සංස්කෘතීන් විසින් (හෝ ඒ වෙනුවට හින්දු ආගමේ ලබ්ධීන් විසින්) බුදුදහම පසෙකට තල්ලු කිරීම හේතුවෙනි.

VI වන සියවස ආරම්භයේදී. ගුප්ත අධිරාජ්‍යය මධ්‍යම ආසියාවෙන් ආක්‍රමණය කළ හෙප්තලයිට් හෙවත් සුදු හූන්ගේ පහරවලට යට විය. ඉන්දියාවේ බොහෝ කලා මධ්‍යස්ථාන විනාශ වෙමින් පවතින අතර ඒවායේ ජීවය අභාවයට යමින් පවතී.

ඉන්දියානු කලා ඉතිහාසයේ නව අවධියක් මුල් මධ්‍යතන යුගය දක්වා දිවෙන අතර, එහි අන්තර්ගතය තුළ, හින්දු ආගම සමඟම පාහේ සම්බන්ධ වේ.

ඉන්දියාවේ මුල් මධ්‍යතන යුගයේ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය තුළ, ප්‍රධාන ප්‍රවණතා දෙකක් කැපී පෙනෙන අතර, කැනන සහ ආකෘතිවල මූලාරම්භය මගින් කැපී පෙනේ. ඉන් එකක් උතුරු ඉන්දියාවේ වර්ධනය වූ අතර සාහිත්‍යයේ සාමාන්‍යයෙන් උතුරු හෝ ඉන්දු-ආර්ය පාසල ලෙස හැඳින්වේ. දෙවැන්න ගඟට දකුණින් ඇති ප්‍රදේශවල වර්ධනය විය. නර්බඩා සහ දක්ෂිණ හෝ ද්‍රවිඩ පාසල යන නාමය යටතේ හැඳින්වේ. මෙම ප්‍රධාන ප්‍රවණතා දෙක - උතුරු ඉන්දියානු සහ දකුණු ඉන්දියානු - අනෙක් අතට දේශීය කලා පාසල් ගණනාවකට කැඩී ගියේය.

ඒ අතර දකුණු ඉන්දියානු<жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

මෙම අවස්ථාවේදී, කලාත්මක සම්ප්‍රදායන් සහ විශේෂයෙන් හිස්කබලේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සම්ප්‍රදායන් ඔවුන්ගේ සංවර්ධනයේ අවසාන අදියර අත්විඳිමින් නතර වේ. ඒ අතරම, සංවර්ධනය වෙමින් පවතින වැඩවසම් සමාජයේ අවශ්‍යතා සහ එහි දෘෂ්ටිවාදයට අදාළ නව කලාත්මක කැනන, ආකෘති සහ ශිල්පීය ක්‍රම ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලියක් පවතී.

බිම් ඉදිකිරීමේ කාර්යභාරය තියුනු ලෙස වර්ධනය වේ. මොනොලිතික් රථ වැනි වාස්තුවිද්‍යාත්මක කෘතිවල පෙනුම - මහාබලිපුරම් හි කුඩා පන්සල් සහ එල්ලෝරා හි සුප්‍රසිද්ධ කයිලාසනාථ විහාරය, ඉන්දියාවේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මූලික වෙනස්කම් ගැන කථා කරයි: මේවා පාෂාණ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සාම්ප්‍රදායික තාක්‍ෂණයෙන් පමණක් සාදන ලද බිම් ගොඩනැගිලි වේ.

අජන්තා හි බෞද්ධ පාෂාණ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය 7 වන සියවසේ නිර්මාණයෙන් අවසන් වේ. විහාර කිහිපයක්. වඩාත් ප්රසිද්ධ වන්නේ එහි බිත්ති සිතුවම් සඳහා ප්රසිද්ධ විහාර අංක 1 වේ.

මෙම ගුහාවේ ලෝක ප්‍රසිද්ධ බිතු සිතුවම් වලින් කුඩා කොටසක් පමණක් අප වෙත පැමිණ ඇති අතර පසුව දරුණු ලෙස විනාශ වී ඇත. ඉතිරිව ඇති කොටස් බුදුන් වහන්සේගේ ජීවිතයේ කථාංග මෙන්ම විශාල ජීව ගුණයෙන් කැපී පෙනෙන බොහෝ ප්‍රභේද දර්ශන නිරූපණය කරයි.

විහාර අංක 1 හි බිතුසිතුවම් මෙන්ම අජන්තාවේ අනෙකුත් ලෙන් විහාරද සුදු ඇලබැස්ටර් බිමෙහි බිතුසිතුවම් තාක්ෂණයෙන් නිමවා ඇත. මෙම සිතුවම් නිර්මාණය කළ චිත්‍ර ශිල්පීන් විසින් භාවිතා කරන ලද දෘශ්‍ය ශිල්පීය ක්‍රම සහ මාධ්‍ය සම්ප්‍රදායේ මුද්‍රාවක් සහ යම් කැනොනික් බවක් දරයි; දෘශ්‍ය මාධ්‍යවල තරමක් දැඩි සීමාවන් තිබියදීත්, අජන්තා හි කලාකරුවන් ඔවුන්ගේ කෘති තුළ විශිෂ්ට මානව හැඟීම්, ක්‍රියාවන් සහ අත්දැකීම් වලින් යුත් මුළු ලෝකයක්ම මූර්තිමත් කිරීමට සමත් වූ අතර, සැබවින්ම ලෝක වැදගත්කමක් ඇති මනරම් විශිෂ්ට කෘති නිර්මාණය කළහ.

අජන්තා සිතුවම් මෝස්තර අද දක්වා ඉන්දියාවේ ජනයාගේ කලාත්මක කටයුතු සඳහා බහුලව භාවිතා වේ.

කෙසේ වෙතත්, පැවිදි සහෝදරයන් සුළු පිරිසකගේ අවශ්‍යතාවලට අනුවර්තනය වූ සාම්ප්‍රදායික ලෙන් ආශ්‍රම, බ්‍රාහ්මණ සංස්කෘතියේ අවශ්‍යතා එහි සංකීර්ණ සංකේත සහ ජනාකීර්ණ උත්සවවලින් තෘප්තිමත් කළේ නැත. දැඩි පාෂාණ පස සැකසීම හා සම්බන්ධ තාක්ෂණික දුෂ්කරතා නව වාස්තුවිද්යාත්මක විසඳුම් සහ ඉදිකිරීම් තාක්ෂණයන් සෙවීමට බල කෙරුනි. මෙම ගවේෂණය ඉදිකිරීම් සඳහා හේතු විය

එල්ලෝරා - ඉන්දියාවේ සුප්‍රසිද්ධ ලෙන් විහාර සංකීර්ණ වලින් එකක් - අජන්තාට නිරිත දෙසින් පිහිටා ඇත. පළමු බෞද්ධ ලෙන් කපා දැමූ පස්වන සියවසේදී මෙහි ඉදිකිරීම් ආරම්භ විය. එල්ලෝරා හි මුළු පන්සල් සංකීර්ණය බෞද්ධ, බ්‍රාහ්මණ සහ ජෛන යන කණ්ඩායම් තුනකින් සමන්විත වේ.

8 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී නිර්මාණය කරන ලදී. කෛලාසනාථ විහාරය ගුහා ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මූලික මූලධර්ම දැඩි ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් නියෝජනය කරයි. මෙම ගොඩනැගිල්ල පාෂාණ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ලක්ෂණයක් වන සාම්ප්‍රදායික ශිල්පීය ක්‍රම මගින් සාදන ලද භූමි ව්‍යුහයකි. පර්වතයට ගැඹුරට යන භූගත ශාලාවක් වෙනුවට, ඉදිකරන්නන් පර්වතයේ ඒකලිතයෙන් ව්‍යුහාත්මක භූමි විහාරයක් කැටයම් කළ අතර, ඒ වන විටත් එහි ප්‍රධාන ලක්ෂණවල හැඩය ගෙන තිබුණි. කන්දෙන් අපේක්ෂිත ස්කන්ධය අගල් වලින් වෙන් කිරීමෙන් පසු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන් ඉහළ මාලයේ සිට දේවමාළිගාව කපා, ක්‍රමයෙන් පහළම මාලය දක්වා ගැඹුරු විය. සියලුම පොහොසත් මූර්ති සැරසිලි පාෂාණ ස්කන්ධයෙන් ගොඩනැගිල්ලේ කොටස් මුදා හැරීමට සමගාමීව සිදු කරන ලදී. මෙම ක්‍රමයට එහි සියලුම කොටස් සහ ඒවායේ සම්බන්ධතා වල ගොඩනැගිලි ව්‍යාපෘතියේ සවිස්තරාත්මක සංවර්ධනයක් පමණක් නොව, ද්‍රව්‍යයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියාගේ අදහස් අතිශයින්ම නිවැරදි ප්‍රතිමූර්තියක් ද අවශ්‍ය විය.

විහාර සංකීර්ණයේ ගොඩනැගිලි අලංකාර කිරීමේදී මූර්ති කලාව ප්‍රමුඛ කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. පින්තාරු කිරීම අභ්යන්තර අලංකරණය සඳහා පමණක් භාවිතා වේ. ඉතිරිව ඇති කොටස් එහි ඇති යෝජනා ක්‍රම සහ සාම්ප්‍රදායිකත්වයේ ලක්ෂණ ශක්තිමත් කිරීමට සාක්ෂි දරයි. බුදුදහම සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වූ ස්මාරක සිතුවම් සම්ප්‍රදායන් අභාවයට යමින් පවතී. හින්දු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය තුළ මූර්ති විශේෂයෙන් වර්ධනය වේ.

ඉන්දියානු මධ්‍යතන යුගයේ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ ඉතිහාසයේ තුන්වන වැදගත් ස්මාරකය වන්නේ මදුරාසි නගරයට දකුණින් නැගෙනහිර වෙරළ තීරයේ පිහිටි මහාබලිපුරම් හි පිහිටි දේවාල සමූහයයි. එහි නිර්මාණය 7 වන සියවසේ මැද භාගය දක්වා දිව යයි. විහාර සංකීර්ණය කැටයම් කර ඇත්තේ වෙරළබඩ ග්‍රැනයිට් වල ස්වභාවික නිමැවුම් වලින්. එය පාෂාණවල කැටයම් කරන ලද තීරු සහිත ශාලා දහයකින් සමන්විත වන අතර, ඉන් දෙකක් නිම නොවී ඉතිරිව ඇති අතර, ග්‍රැනයිට් ඒකලිතවලින් කැටයම් කරන ලද රථ හතකින් සමන්විත වේ. සියලු රථ නිම නොවී පැවතුනි. ඒවායින් වඩාත් වැදගත් වන්නේ ධර්මරාජ රථ විහාරයයි.

මහාබලිපුරම් දේවාල සමූහයට කැපී පෙනෙන මූර්ති ස්මාරකයක් ඇතුළත් වේ - සහනාධාරය "ගංගා පෘථිවියට බැස යයි". එය කැටයම් කර ඇත්තේ කළුගල් පර්වතයක දැඩි බෑවුමක වන අතර නැඟෙනහිර දෙසට - නැගී එන සූර්යයා දෙසට මුහුණලා ඇත. සංයුතියේ කුමන්ත්රණයේ කේන්ද්රය ගැඹුරු සිරස් පැල්ලමක් වන අතර, පුරාණ කාලයේ විශේෂ තටාකයකින් ජලය වැටී ඇත.

සහනයෙන් නිරූපිත දෙවිවරුන්, මිනිසුන් සහ සතුන් මෙම දිය ඇල්ලට අපේක්ෂා කරන අතර, එය ස්වර්ගීය ගංගාව පෘථිවියට බැසීමේ පුරාවෘත්තය පැහැදිලිව විදහා දක්වයි, සහ එයට ළඟා වූ පසු, ආශ්චර්යය ගැන විස්මිත මෙනෙහි කිරීමකින් මිදෙයි.

දෙවිවරුන්ගේ, මිනිසුන්ගේ සහ සතුන්ගේ ප්‍රතිමාවල බාහිර ස්ථිතික ස්වභාවය තිබියදීත්, විශාල සාමාන්‍යකරණයක් සහිතව, ඔවුන්ගේ සංඛ්‍යා අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී යම් දළ සටහන් පවා, දැවැන්ත සහනය ජීවයෙන් හා චලනයෙන් පිරී ඇත.

ඉන්දියාවේ මධ්‍යතන යුගයේ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ සංවර්ධනයේ මීළඟ අදියර වූයේ පෙදරේරු - ගල් හෝ ගඩොල් භාවිතයෙන් ඉදිකිරීම් සඳහා අවසාන සංක්‍රමණයයි.

ඉන්දියාවේ උතුරු ප්රදේශ වල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ වර්ධනය තරමක් වෙනස් ආකාරයකින් සිදු විය. ඉහත විස්තර කර ඇති දක්ෂිණ වර්ගයට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වූ සුවිශේෂී ආකාරයේ විහාර ගොඩනැඟිල්ලක් මෙහි වර්ධනය විය.

උතුරු පාසල තුළ, දේශීය වාස්තු විද්‍යාත්මක ප්‍රවණතා කිහිපයක් මතු වූ අතර, එමඟින් විහාර ගොඩනැගිල්ලේ බාහිර හා අභ්‍යන්තර ආකෘති සඳහා මුල් විසඳුම් ගණනාවක් නිර්මාණය විය.

උතුරු ඉන්දියාවේ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය සාමාන්‍යයෙන් නැගෙනහිර සිට බටහිරට තදින් දිවෙන ප්‍රධාන අක්ෂය දිගේ පන්සල් ගොඩනැගිල්ලේ සියලුම කොටස් පිහිටීම මගින් සංලක්ෂිත වේ. දේවමාළිගාවට ඇතුල් වන ස්ථානය නැගෙනහිරින් පිහිටා තිබුණි. දකුණු ඒවා හා සසඳන විට, උතුරු ඉන්දියාවේ පන්සල් වඩාත් සංවර්ධිත හා සංකීර්ණ පිරිසැලසුමක් ඇත: අභයභූමියේ සහ ප්‍රධාන ශාලාවේ සුපුරුදු ගොඩනැගිලි වලට අමතරව, තවත් මණ්ඩප දෙකක් බොහෝ විට දෙවැන්නට අනුයුක්ත කර ඇත - ඊනියා නර්තන ශාලාව සහ පූජා ශාලාව. දේවමාළිගාවේ ගොඩනැගිල්ලේ බාහිර සංයුතිය තුළ, එහි කොටස් වලට බෙදීම සාමාන්යයෙන් තියුනු ලෙස අවධාරණය කෙරේ. දේවමාළිගාවේ ගොඩනැගිල්ලේ බාහිර පෙනුමේ ප්‍රමුඛ අංගය වන්නේ අභයභූමියේ ගොඩනැගිල්ලට ඉහළින් ඇති උපරි ව්‍යුහයයි - එහි ගතික වක්‍ර රේඛීය සමෝච්ඡය සහිත ශිඛාරා; උතුරු වාස්තු විද්‍යාවේදී, එය මුලින්ම දකුණට වඩා උස කුළුණක ස්වරූපය ගත් අතර, සැලැස්ම අනුව හතරැස් හෝ හතරැස් ආසන්නයේ, එහි පැති මුහුණු තියුණු ලෙස අර්ථ දක්වා ඇති පරාබෝලාවක් දිගේ වේගයෙන් ඉහළට නැඟේ. ඉහළට යොමු කරන ලද ශිඛාරයට පන්සල් ගොඩනැගිල්ලේ ඉතිරි කොටස විරුද්ධ වේ; ඒවා සියල්ලම බෙහෙවින් අඩු ය, ඒවායේ ආවරණය සාමාන්‍යයෙන් මෘදු බෑවුම් සහිත පියගැට සහිත පිරමීඩයක ස්වරූපයක් ඇත.

කෛලාසනාත් ගල් විහාරය. 8 වැනි සියවස n. ඊ.

සමහර විට උතුරු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ කැනනවල වඩාත්ම කැපී පෙනෙන නිමි ප්‍රතිමූර්තිය ඔරිස්සාහි වාස්තු විද්‍යා පාසලේ කෘතිවලින් හමු විය. මෙම පාසල නවවන සියවසේදී දියුණු විය. සහ දහතුන්වන සියවසේ අවසානය දක්වා පැවතුනි. ඔරිස්සා පාසලේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්මාරක වන්නේ බුවනේෂ්වර් හි පුළුල් විහාර සංකීර්ණය, පූරිහි ජගනාත් දේවාලය සහ කොනාර්ක් හි සූර්ය කෝවිලයි.

බුවනේෂ්වර් හි ශෛව දේවාල සමූහය ඉතා විශාල ගොඩනැගිලි සංඛ්‍යාවකින් සමන්විත වේ: ඒවායින් පැරණිතම ඒවා ඉදිකරන ලද්දේ 8 වන සියවසේ මැද භාගයේදී, නවතම - 13 වන සියවස අවසානයේ ය. ඒවායින් වඩාත්ම වැදගත්. ලිංගරාජ දේවාලය (1000 පමණ), එහි ස්මාරක ආකෘති සඳහා කැපී පෙනේ.

උස් තාප්පයකින් වට වූ සෘජුකෝණාස්‍රාකාර ප්‍රදේශයක් මධ්‍යයේ විහාර ගොඩනැගිල්ල පිහිටා ඇත. එය කොටස් හතරකින් සමන්විත වන අතර එය නැගෙනහිර සිට බටහිරට ප්‍රධාන අක්ෂය දිගේ පිහිටා ඇත: පූජා ශාලාව, නැටුම් ශාලාව, ප්‍රධාන ශාලාව සහ ශුද්ධස්ථානය. දේවමාළිගාවේ ගොඩනැගිල්ලේ බාහිර වාස්තුවිද්යාත්මක අංශයන් එක් එක් කොටස්වල ස්වාධීනත්වය අවධාරණය කරයි.

කොනාර්ක් හි සූර්ය දේවාලය ඔරිස්සාහි වාස්තු විද්‍යා පාසලේ නිර්භීත සැලසුම සහ එහි ආකෘති ස්මාරකයේ ඉහළම ජයග්‍රහණවලින් එකක් ලෙස සැලකේ. දේවමාළිගාවේ ඉදිකිරීම් 1240-1280 දී සිදු කරන ලද නමුත් "nv" නිම කරන ලදී.මුළු සංකීර්ණයම යෝධ සූර්ය අශ්ව රථයක් විය - අශ්වයන් හත් දෙනෙකු විසින් ඇද ගන්නා ලද රථ, දේවමාළිගාවේ ගොඩනැගිලි දෙපස උස් වේදිකාවක් මත තබා ඇත. එයින් රෝද විසිහතරක් සහ මූර්ති රූප හතක් අශ්වයන් කරත්තයක් අදින අයුරු නිරූපණය කර ඇත.

බුවනේෂ්වර් හි ලිංගරාජා දේවාල කුළුණ. ඔරිස්සා, 8 වන සියවස

ඛජුරාහෝ (මධ්‍යම ඉන්දියාව) හි විහාරස්ථාන වෙනත් වාස්තුවිද්‍යාත්මක ආකාරවලින් නිර්මාණය කරන ලදී. ඛජුරාහෝ විහාර සංකීර්ණය 950 සහ 1050 අතර ඉදිකරන ලද්දකි. සහ හින්දු සහ ජෛන කෝවිල් වලින් සමන්විත වේ. ඛජුරාහෝහි බ්‍රාහ්මණ කෝවිල් ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී සංසිද්ධියක් නියෝජනය කරයි: මෙහි විහාර ගොඩනැගිල්ලේ පිරිසැලසුම සහ පරිමාව-අවකාශීය සංයුතිය ඉහත විස්තර කර ඇති පන්සල් ව්‍යුහයන්ගෙන් සැලකිය යුතු වෙනස්කම් ගණනාවක් ඇත.

ඛජුරාහෝ හි විහාරස්ථාන උස් වැටකින් වටවී නැත, නමුත් දැවැන්ත වේදිකාවක් මත පොළවෙන් ඉහළට ඔසවා ඇත. දේවමාළිගාවේ ගොඩනැගිල්ල මෙහි තනි වාස්තුවිද්‍යාත්මක සමස්තයක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර එහි සියලුම කොටස් ඒකාබද්ධ අවකාශීය රූපයකට ඒකාබද්ධ වේ. මෙම කණ්ඩායමේ ගොඩනැගිලිවල සාපේක්ෂව කුඩා ප්‍රමාණය තිබියදීත්, ඒවායේ සමානුපාතිකයන්ගේ එකඟතාවයෙන් ඒවා කැපී පෙනේ.

සලකා බලනු ලබන කාල පරිච්ඡේදයේ මූර්ති ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වන අතර විහාර ගොඩනැගිලි අලංකාර කිරීමේදී විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. වෙනම වටකුරු මූර්තියක් නියෝජනය කරන්නේ ස්මාරක ස්මාරක කිහිපයක් සහ කුඩා ලෝකඩ මූර්ති පමණි. එහි අන්තර්ගතයට අනුව, 7-13 සියවස්වල ඉන්දියානු මූර්ති. තනිකරම හින්දු වන අතර ආගමික ජනප්‍රවාද සහ සම්ප්‍රදායන් පිළිබඳ සංකේතාත්මක අර්ථ නිරූපණය සඳහා කැපවී ඇත. පෙර කාල පරිච්ඡේදවල මූර්ති හා සැසඳීමේදී ප්ලාස්ටික් ආකෘති අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී ද සැලකිය යුතු වෙනස්කම් සිදුවෙමින් පවතී. ඉන්දියාවේ මධ්‍යතන යුගයේ මූර්ති තුළ, එහි වර්ධනයේ ආරම්භයේ සිටම, වැඩි ප්‍රකාශන භාවයේ ලක්ෂණ දිස්වන අතර වඩ වඩාත් ව්‍යාප්ත විය, බ්‍රාහ්මණ දෙවිවරුන්ගේ ලක්ෂණ සහිත විවිධ අපූරු අංග මූර්ති රූපය තුළ මූර්තිමත් කිරීමට ඇති ආශාව. මෙම ලක්ෂණ කුෂාන යුගයේ සහ ගුප්ත යුගයේ මූර්තිවල නොතිබුණි.

ශිව සහ ඔහුගේ භාර්යාව වන කාලි (හෝ පාර්වතී) ගේ බොහෝ අවතාරවල ක්‍රියා කිරීම සලකා බලනු ලබන කාලයේ ඉන්දියානු මූර්ති කලාවේ ප්‍රියතම විෂයයන්ගෙන් එකකි.

මහීෂා යක්ෂයා සමඟ කලීගේ අරගලය නිරූපණය කරන මහීෂාසුර මණ්ඩපයේ (7 වන සියවසේ ආරම්භය, මහාබලිපුරම්) ස්මාරක සහනවල නව කලාත්මක ගුණාංග දැනටමත් පැහැදිලිව ප්‍රකාශ වී ඇත. මුළු දර්ශනයම චලනයෙන් පිරී ඇත: කාලි, සිංහයෙකු මත හිඳගෙන, ගොනා හිසක් ඇති යක්ෂයෙකුට ඊතලයක් විදියි, එය වම් කකුල මත වකුටු වී, පහරෙන් බේරීමට උත්සාහ කරයි; ඔහු අසල ඔහුගේ පලා යන සහ වැටුණු රණශූරයන්, දේවතාවියගේ කෝපයට පත් ප්‍රහාරයට ඔරොත්තු දීමට බල රහිත ය.

පැරණි කලා ආකෘතියේ රාමුව තුළ රූපය පිළිබඳ නව අවබෝධයක් වර්ධනය වීමට පටන් ගන්නා ආකාරය පිළිබඳ උදාහරණයක් වන්නේ ශිව විනාශ කරන්නා නිරූපණය කරන එලිෆන්ටා දූපතේ සහනයයි. අත් අටකින් යුත් ශිව චලිතයෙන් නිරූපණය කර ඇත, ඔහුගේ මුහුණේ ඉරියව් කෝපයෙන් යුක්ත වේ: තියුණු ආරුක්කු ඇහි බැම, පුළුල් විවෘත ඇස්වල කෝපාවිෂ්ඨ පෙනුම, අඩක් විවෘත මුඛයක ​​තියුණු දළ සටහනක් දෙවියන්ගේ චිත්තවේගීය තත්වය ප්‍රකාශිත ලෙස සංලක්ෂිත වේ. ඒ අතරම, මෙම සහනය සෑදීමට භාවිතා කරන ප්ලාස්ටික් ශිල්පීය ක්‍රම තවමත් ගුප්ත යුගයේ සම්භාව්‍ය මූර්ති සම්ප්‍රදායන්ට සමීපව සම්බන්ධ වී ඇත: මූර්ති ආකෘතිවල එකම මෘදු බව, මුහුණේ සහ රූපයේ තරමක් සාමාන්‍යකරණය වූ ආකෘතිකරණය සහ සමබරතාවය. චලනය සංරක්ෂණය කර ඇත. මේ සියල්ලේ සුසංයෝගී සංයෝජනය, බොහෝ දුරට, පරස්පර විරෝධී ලක්ෂණ, මූර්ති ශිල්පියාට විශාල අභ්‍යන්තර ශක්තියේ ප්‍රතිරූපයක් නිර්මාණය කිරීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය.

ඉන්දියානු මධ්‍යතන යුගයේ මූර්ති කලාවේ කලාත්මක ගුණාංග 10-13 සියවස්වල විහාරස්ථානවල සම්පූර්ණයෙන්ම වර්ධනය වී ඇත. විශේෂයෙන් ප්‍රකාශිත උදාහරණ වන්නේ බුවනේෂ්වර් සහ ඛජුරාහෝ විහාර සංකීර්ණයි. දෙවියන්ගේ පිරිවර සෑදූ නර්තන ශිල්පීන්, සංගීතඥයන්, ස්වර්ගීය තරුණියන්ගේ රූප මෙහි නිරූපණය කර ඇත. කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, ඉන්දියානු කලාවේ මෙම පුරාණ රූප වඩාත් ප්‍රකාශිත අර්ථකථනයක් ලබා ගත් අතර, එහි ප්‍රභේද-යථාර්ථවාදී ආරම්භය ඉතා ශක්තිමත් ය.දකුණු ඉන්දියානු ලෝකඩ ප්ලාස්ටික් කලාව සමස්තයක් ලෙස ඉන්දියානු මූර්ති කලාවේ ලක්ෂණයක් වන කලාත්මක හා ශෛලීය ලක්ෂණ ඇත: අර්ථ නිරූපණය සාමාන්‍යකරණය ත්‍රිමාණ ආකෘති, මිනිස් රූපයේ කැනොනිකල් ත්‍රිත්ව වංගුව, සංයුතියේ සමබර සමතුලිතතාවය සමඟ ගතික චලනයන් සංයෝජනය, ඇඳුම් සහ ස්වර්ණාභරණ පිළිබඳ විස්තර සියුම් ලෙස මාරු කිරීම. සාමාන්‍ය උදාහරණයක් නම් ශිව නටරාජා (නටන ශිව), පාර්වතී, ක්‍රිෂ්ණා සහ අනෙකුත් දෙවිවරුන්ගේ රූප, චෝල රාජවංශයේ පූජා කළ රජවරුන්ගේ සහ බිසෝවරුන්ගේ ප්‍රතිමා ය.

XVII-XVIII සියවස් වලදී. දකුණු ඉන්දීය ලෝකඩ බොහෝ දුරට ඔවුන්ගේ කලාත්මක ගුණාංග නැති වී යයි.

ලැයිස්තුගත ස්මාරකවල උදාහරණය මත සලකා බැලූ මධ්‍යකාලීන බ්‍රාහ්මණ කලාවේ ප්‍රධාන ලක්ෂණ සහ සම්ප්‍රදායන්, දේශීය කලා පාසල් ගණනාවක ස්වාධීන හා මුල් සංවර්ධනය සහ කලාත්මක අර්ථ නිරූපණය ලබා ගත්හ. විශේෂයෙන් දිගු කලක් මෙම සම්ප්‍රදායන් සහ කැනනයන් ජීවත් වූයේ ඉන්දියාවේ අන්ත දකුණේ, විජයනගර් හි ය.

උතුරු ඉන්දියාවේ විශාල මුස්ලිම් රාජ්‍ය පිහිටුවීම දේශපාලන හා සමාජ-ආර්ථික ජීවිතයේ පමණක් නොව සංස්කෘතික හා කලා ක්ෂේත්‍රයේ ද ප්‍රධාන වෙනස්කම් සමඟ සිදු විය. දිල්ලි සුල්තාන් රාජ්‍යය බිහිවීමත් සමඟ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ සහ කලාවේ නව විශාල ප්‍රවණතාවක් වර්ධනය වන්නට පටන් ගත් අතර එය සාම්ප්‍රදායිකව සාහිත්‍යයේ “ඉන්දු-මුස්ලිම්” ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ.උතුරු ඉන්දියාවේ මධ්‍යකාලීන කලා පාසල්වල අන්තර් ක්‍රියාකාරිත්වය

ඉරානය සහ මධ්‍යම ආසියාව බොහෝ කලකට පෙර සොයාගත හැකිය. නමුත් දැන් මෙම රටවල කලාත්මක සම්ප්‍රදායන් අන්තර්ක්‍රියා කිරීමේ හා අන්තර් සම්බන්ධ කිරීමේ ක්‍රියාවලිය විශේෂයෙන් තීව්‍ර වී ඇත.

දිල්ලි සුල්තාන් රාජ්‍යයේ පැරණිතම වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්මාරක වලින්, දිල්ලියේ කුව්වාට් උල්-ඉස්ලාම් පල්ලියේ නටඹුන් (1193-1300) එහි සුප්‍රසිද්ධ කුටබ් මිනාර් මිනාරය සහ අජ්මීර්හි ආසන දෙව්මැදුර (1210) අප වෙත පැමිණ ඇත.

මෙම පල්ලිවල පිරිසැලසුම මළුවක හෝ තීරු සහිත මුස්ලිම් පල්ලියක සාම්ප්‍රදායික පිරිසැලසුම දක්වා දිව යයි. නමුත් මෙම ගොඩනැගිලිවල සමස්ත සංයුතිය ඉන්දියාවේ සහ මධ්‍යම ආසියාවේ වාස්තුවිද්‍යාත්මක සම්ප්‍රදායන්හි සමීපව, මුලදී තරමක් සාරාංශික අන්තර් සම්බන්ධිත බවට සාක්ෂි දරයි. අජ්මීර්හි මුස්ලිම් පල්ලියේ උදාහරණයෙන් එය පැහැදිලිව පෙනේ. සැලැස්මට ආසන්න වශයෙන් හතරැස්, පල්ලියේ විශාල මළුව පැති තුනකින් කුළුණු සහිත පෝටිකෝ වලින් වටවී ඇති අතර කුළුණු පේළි හතරකින් ගෝලාකාර රාශියක් ආවරණය කර ඇත. කුළුණු පේළි හයකින් සාදන ලද මුස්ලිම් පල්ලියේ යාඥා ශාලාව, keeled ආරුක්කු හතකින් කැපූ ස්මාරක මුහුණත සමඟ මළුවට විවෘත වේ, එහි මැද ඉතිරි කොටස ආධිපත්‍යය දරයි, නමුත් පෙදරේරු කලාවේ ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ දක්ෂතාවය පමණි. සමානුපාතිකව එවැනි සිහින් ගොඩනැගිල්ලක් නිර්මාණය කළ හැකිය.

පසුකාලීන ස්මාරක අතුරින්, දිල්ලිය අසල තුග්ලකාබාද් නගරයේ ගියස් උද්-දින් ටුග්ලක්ගේ (1320-1325) සොහොන් ගෙය සටහන් කළ යුතුය. එය මැද පෙරදිග බහුලව පැතිරී ඇති මධ්‍යම ගෝලාකාර සොහොන් වර්ගයට අයත් වේ.

දිල්ලි සුල්තාන් රාජ්‍යයේ ප්‍රමාද ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය, දැවැන්ත බව, ගොඩනැගිලිවල සාමාන්‍ය පෙනුමේ සුප්‍රසිද්ධ බර බව, වාස්තුවිද්‍යාත්මක විස්තරවල දැඩි බව සහ සරල බව මගින් සංලක්ෂිත වේ.

ඩෙකෑන් ප්‍රදේශයේ බහමනිද් සුල්තාන් රාජ්‍යයේ මුල් ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ ද එම ලක්ෂණම ආවේනික වේ. නමුත් 15 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ සිට, අගනුවර බිදාර් වෙත මාරු කිරීමත් සමඟ, මෙහි සජීවී ඉදිකිරීමක් දිග හැරුණු අතර දේශීය සුවිශේෂී ශෛලියක් හැඩගැසුණි. ප්‍රධාන භූමිකාව ඉටු කරන අලංකාර සැරසිලි වලින් ගොඩනැගිල්ලේ ස්කන්ධය වෙස්වළා ගැනීමේ ප්‍රවණතාවක් වඩ වඩාත් පැහැදිලිව දක්නට ලැබේ.

බහු වර්ණ මුහුණත් සහ විසිතුරු කැටයම්. බහමනිඩ්වරුන්ගේ වඩාත් වැදගත් වාස්තුවිද්‍යාත්මක ස්මාරක වන්නේ අහමඩ් ෂා සහ ඇල උද්දීන්ගේ සොහොන් සහ බිදාර්හි (15 වන සියවසේ මැද) මහමුද් ගවාන්ගේ මද්‍රාසාවයි.

පාර්වතී දේවිය. ලෝකඩ, 16 වන සියවස

උතුරු ඉන්දියාවේ පූර්ව මෝගල් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ කැපී පෙනෙන ස්මාරකයක් වන්නේ සසරම් හි (16 වන සියවසේ මැද භාගයේ, බිහාර්) ෂර් ෂාගේ සොහොන් ගෙය වේ. විශාල අර්ධගෝලාකාර ගෝලාකාරයකින් ආවරණය වී ඇති සොහොන් ගොඩනැගිල්ලේ දැවැන්ත අෂ්ටකයක් වැවේ වෙරළේ බලවත් හතරැස් කුළුණක් මත නැඟී ඇති අතර එහි කොන් සහ පැති විශාල හා කුඩා ගෝලාකාර මණ්ඩප ඇත. ගොඩනැගිල්ලේ සමස්ත පෙනුම, එහි විශාලත්වය සඳහා, පරිමාව සහ සැහැල්ලු බව පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි.

දහතුන්වන සිට දහසයවන සියවස ආරම්භය දක්වා කාලය. ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ඉතිහාසය තුළ එය ඉතා වැදගත් වේ. මෙම අවස්ථාවේදී, දේශීය ඉන්දියානු කලා සම්ප්‍රදායන්ගේ ආත්මය තුළ මධ්‍යම ආසියාවෙන් සහ ඉරානයෙන් පැමිණි වාස්තු විද්‍යාත්මක ආකෘති සහ ශිල්පීය ක්‍රම නැවත සිතා බැලීමේ සහ සැකසීමේ සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියක් පවතී. ඊනියා ඉන්දු-මුස්ලිම් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය තුළ, වාස්තුවිද්යාත්මක රූපයේ ප්ලාස්ටික්, ත්රිමාණ විසඳුම දිගටම ප්රමුඛ මූලධර්මය විය.

දිල්ලි සුල්තාන් රාජ්‍යයේ සහ උතුරු ඉන්දියාවේ අනෙකුත් ප්‍රාන්තවල කාර්යබහුල ඉදිකිරීම් බොහෝ දුරට 16-18 සියවස්වල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සහ කලාවේ නව සමෘද්ධිය සඳහා පූර්වාවශ්‍යතා නිර්මාණය කළේය. මහා මුගලන් යටතේ.

මෝගල් ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ කාල පරිච්ඡේද දෙකක් පැහැදිලිව හඳුනාගෙන ඇත: කලින් එකක්, අක්බර්ගේ ක්‍රියාකාරකම් හා සම්බන්ධ වූ අතර, පසුව එකක්, ප්‍රධාන වශයෙන් ෂා ජෙහාන්ගේ පාලන සමයට සම්බන්ධ වේ.

අක්බාර් යටතේ නාගරික ඉදිකිරීම් විෂය පථය සුවිශේෂී ලෙස විශාල විය: නව නගර ඉදිකරන ලදි - ෆතේපූර් සික්රි (16 වන සියවසේ 70 ගණන්), අලහබාද් (80-90 ගණන්) සහ වෙනත් ය. විශාල ඉදිකිරීමක ප්‍රති result ලයක් ලෙස, 60 ගණන්වල අග්‍රා, සමකාලීනයන්ට අනුව, ලෝකයේ ලස්සනම නගරවලින් එකක් බවට පත්විය.

මෙම කාලයේ වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්මාරක විශාල සංඛ්‍යාවක් අතුරින් වඩාත් ප්‍රසිද්ධ වන්නේ දිල්ලියේ හුමායුන්ගේ සොහොන් ගෙය (1572) සහ ෆතේපූර් සික්‍රි හි ආසන දෙව්මැදුරයි.

හුමායුන්ගේ සොහොන් ගෙය මෝගල් ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ මෙවැනි ආකාරයේ පළමු ගොඩනැඟිල්ලයි. මධ්‍යම ආසියානු උද්‍යාන කලාවේ නීතිරීතිවලට අනුව සකස් කර ඇති උද්‍යානයේ මධ්‍යයේ, රතු වැලිගල් වලින් සාදා සුදු කිරිගරුඬෙන් නිමවා ඇති පුළුල් පදනමක් මත අෂ්ටාස්‍රාකාර සොහොන් ගෙයක් නැඟී ඇත. ප්‍රධාන සුදු කිරිගරුඬ ගෝලාකාර විවෘත ගෝලාකාර මණ්ඩප ගණනාවකින් වටවී ඇත.

Fatehpur Sikri හි ගොඩනැගිලිවල ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය මධ්‍යම ආසියානු-ඉරාන සහ ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මූලද්‍රව්‍ය අද්විතීය හා ස්වාධීන වාස්තුවිද්‍යාත්මක ශෛලියකට ඒකාබද්ධ කිරීම පිළිබඳ උදාහරණ සපයයි.

ෆටේපූර් සික්රි හි ආසන දෙව්මැදුර පල්ලිය යනු කාර්දිනල් ස්ථාන වෙත නැඹුරු වූ බිත්ති සහිත සෘජුකෝණාස්‍රයකි. පිටතින් බිහිරි බිත්ති, උතුර, නැඟෙනහිර සහ දකුණින් තීරු සහිත පෝටිකෝවලින් වට වී ඇත. බටහිර බිත්තිය මුස්ලිම් පල්ලියේ ගොඩනැඟිල්ලෙන් අල්ලාගෙන ඇත. ෂෙයික් සෙලිම් චිෂ්ටි සහ නවාබ්-ඉස්ලාම්-ඛාන්ගේ සොහොන් උතුරු බිත්තිය මැද පිහිටා ඇති අතර, දකුණේ සිට ප්‍රධාන දොරටුව ඇත - ඊනියා බුලන්ඩ්-දර්වාසා, එය ස්මාරකයේ ලක්ෂණ ඇති තේජාන්විත ගොඩනැගිල්ලකි. අක්බර් යුගයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය මූර්තිමත් විය. මෙම ගොඩනැගිල්ල 1602 දී ගුජරාටය යටත් කර ගැනීම සැමරීම සඳහා ඉදිකරන ලද්දකි. පහළම මාලය සෑදී ඇත්තේ විශාල ද්වාරයක පළල ගල් පඩි 150 කින් වන අතර එය කුඩා ගෝලාකාර සහිත විවෘත වැඩ ගැලරියකින් සහ ඉහළ වේදිකාවේ ගෝලාකාර මණ්ඩප කිහිපයකින් ඔටුනු පැළඳ ඇත.

මල නොබැඳෙන වානේ වලින් සාදන ලද තීරුව. දිල්ලිය

පසු කාලීනව, ප්‍රධාන වශයෙන් ෂා ජෙහාන්ගේ පාලන සමයට අදාළව, ස්මාරක ගොඩනැගිලි ඉදිකිරීම අඛණ්ඩව සිදු විය. මෙම කාලපරිච්ඡේදයට දිල්ලියේ ආසන දෙව්මැදුර (1644-1658), එම ස්ථානයේම පිහිටි පර්ල් පල්ලිය (1648-1655), දිල්ලි සහ අග්‍රා හි මාලිගා ගොඩනැගිලි සහ සුප්‍රසිද්ධ ටජ් මහල් සොහොන් ගෙය වැනි ස්මාරක ඇතුළත් වේ. නමුත් මේ කාලයේ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ සාමාන්‍ය ස්වභාවය තුළ අක්බාර්ගේ කාලයේ ස්මාරක ශෛලියෙන් බැහැරවීමක් සහ වාස්තුවිද්‍යාත්මක ස්වරූපයන් ශෝධනය කිරීමට නැඹුරුවක් ඇත. අලංකාර මූලධර්මයේ කාර්යභාරය සැලකිය යුතු ලෙස වැඩි දියුණු කර ඇත. අතිවිශිෂ්ට, නවීන සැරසිලි සහිත සමීප මාලිගා මණ්ඩප ගොඩනැගිලිවල ප්‍රමුඛතම වර්ගය බවට පත්වේ.

මෙම ප්‍රවණතාවල ප්‍රකාශනය අග්‍රාහි (1622-1628) ඉටිමාඩ් උදුලේ සොහොන් ගෙය උදාහරණයෙන් දැකිය හැකිය. උද්‍යානයේ මධ්‍යයේ සුදු කිරිගරුඬ ගොඩනැඟිල්ලක් සොහොන් ගෙයක් ඇත. ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා එය මාලිගාවේ මණ්ඩපවල ආත්මයෙන් ගොඩනඟා, සොහොන් ව්යුහයක් සඳහා සාම්ප්රදායික ස්මාරක ආකෘති අත්හැර දමා ඇත. ගොඩනැගිල්ලේ ආකෘතිවල සැහැල්ලුබව සහ අලංකාරය එහි අලංකාර සැරසිලි මගින් අවධාරණය කෙරේ.

කුතුබ් මිනාර් ආභරණය (1200 පමණ, දිල්ලි)

දිල්ලියේ ෂා ජෙහාන්ගේ ගොඩනැගිලි රාශියක, විසිතුරු මෝස්තරවල පොහොසත්කම සහ විවිධත්වය මුලින්ම කැපී පෙනේ.

මෝගල් ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ උච්චතම ස්ථානය වන්නේ ෂා ජෙහාන් විසින් ඔහුගේ බිරිඳ මුම්ටාස්-ඉ-මහල් සිහි කිරීම සඳහා ඉදි කරන ලද අග්‍රා හි ජම්නා ඉවුරේ පිහිටි සොහොන් ගෙය ටජ් මහල් (1648 දී නිම කරන ලදී). මෙම ගොඩනැගිල්ල, කුළුණ සහ ගෝලාකාර සමග, සුදු කිරිගරුඬ වලින් සාදා ඇති අතර දැවැන්ත රතු වැලිගල් වේදිකාවක් මත පිහිටා ඇත. එහි ආකෘති සුවිශේෂී සමානුපාතිකත්වය, සමබරතාවය සහ ඒවායේ දළ සටහන් වල මෘදු බව මගින් කැපී පෙනේ.

සොහොන් ගෙය සමූහය පල්ලියේ ගොඩනැගිලි සහ රැස්වීම් සඳහා මණ්ඩපය, වේදිකාවේ දාරවල සිට අනුපූරක වේ. සමූහය ඉදිරිපිට විශාල උද්‍යානයක් ඇත, එහි මධ්‍යම මංතීරු දිගු පටු තටාකයක් දිගේ පිවිසුම් ද්වාරයේ සිට කෙළින්ම සොහොන් ගෙය දක්වා දිව යයි.

17 වන ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේදී, ඖරංසෙබ් යටතේ අභ්‍යන්තර දේශපාලන ගමන් මගෙහි වෙනසක් සමඟ, මෝගල් රාජ්‍යයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ දියුණුව නතර විය.

ඉන්දියාවේ 16-17 සියවස් වලදී, මෝගල්වරුන් සමඟ සාම්ප්‍රදායික වාස්තු විද්‍යාත්මක තේමාවන්ට නව විසඳුම් නිර්මාණය කළ දේශීය ගෘහ නිර්මාණ පාසල් ගණනාවක් තිබුණි.

මෙම අවස්ථාවේදී, සාපේක්ෂ වශයෙන් දිගු කලක් මෝගල්වරුන්ගෙන් නිදහස රඳවා ගත් බිදාර් සහ බිජාපූර්හි, විශේෂිත මධ්‍යම ගෝලාකාර සොහොන් ගෙයක් පැතිරී ඇති අතර, ඒවාට සාමාන්‍ය උදාහරණ වන්නේ බීඩාර් හි අලි-බරිඩ් (XVI වන සියවස) සොහොන් ගෙය සහ සොහොන් ගෙය ය. බිජාපූර්හි Ibrahim II (XVII සියවසේ ආරම්භය) ගේ.

XV-XVIII සියවස් වන විට. ගිර්නාර් කන්දේ, ශත්‍රංජයයේ (ගුජරාටයේ) සහ අබු කන්දේ (දකුණු රාජස්ථාන්) ජෛන කෝවිල් සමූහය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම ඇතුළත් වේ. ඒවායින් බොහොමයක් 10-11 වන සියවස්වල ඉදිකරන ලද නමුත් පසුකාලීන ප්රතිසංස්කරණයන් ඔවුන්ගේ පෙනුම බෙහෙවින් වෙනස් විය.

ජෛන කෝවිල් සාමාන්‍යයෙන් පිහිටා තිබුණේ තාප්පයකින් වට වූ විශාල සෘජුකෝණාස්‍රාකාර මළුවක මධ්‍යයේ, සෛල පේළියක් තිබූ අභ්‍යන්තර පරිමිතිය 1 දිගේ ය. දේවමාළිගා ගොඩනැගිල්ලම අභයභූමියකින්, යාබද ශාලාවකින් සහ තීරු ශාලාවකින් සමන්විත විය. ජෛන පන්සල් ඒවායේ අසාමාන්‍ය පොහොසත්කම සහ විවිධ මූර්ති හා විසිතුරු සැරසිලි වලින් කැපී පෙනේ.

ටජ් මහල් සොහොන් ගෙය. අග්රා

අබු කන්දේ ඇති සුප්‍රසිද්ධ පන්සල් සම්පූර්ණයෙන්ම සුදු කිරිගරුඬින් ඉදිකර ඇත. වඩාත් ප්‍රසිද්ධ පන්සල වන්නේ තේජ්පාල (XIII සියවස), එහි අභ්‍යන්තර අලංකරණය සහ විශේෂයෙන් සිවිලිමේ මූර්ති සැරසිලි සඳහා ප්‍රසිද්ධය.

ඉන්දියාවේ දකුණේ, 17 - 18 වන සියවස්වල අග බ්‍රාහ්මණ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ප්‍රධානීන්. කැපී පෙනෙන වාස්තුවිද්යාත්මක සංකීර්ණ ගණනාවක් නිර්මාණය කළේය. 8-11 සියවස් වල සිට මෙහි අනුක්‍රමිකව වර්ධනය වූ ඉහත විස්තර කළ දකුණු ඉන්දියානු හෝ ද්‍රවිඩ පාසලේ කලාත්මක සම්ප්‍රදායන් වඩාත් පූර්ණ ලෙස සංරක්ෂණය කර ඇත්තේ දකුණු ප්‍රදේශ වල, විශේෂයෙන් විජයනගරයේ ය. මෙම සම්ප්‍රදායන්ගේ ආත්මය තුළ, තිරුචිරපල්ලි අසල ජම්බුකේශ්වර දේවාලය, මදුරෙයිහි සුන්දරේශ්වර විහාරය, තන්ජුර්හි විහාරය යනාදී එවැනි පුළුල් විහාරස්ථාන සංකීර්ණ නිර්මාණය කරන ලදී. මේවා සමස්ත නගර වේ: මධ්‍යයේ ප්‍රධාන දේවාලය වන අතර එය ගොඩනැගීම බොහෝ විට උපකාරක ගොඩනැගිලි සහ විහාරස්ථාන අතර අහිමි වේ. සංකේන්ද්‍රීය බිත්ති සමෝච්ඡ කිහිපයක් එවැනි සමූහයක් විසින් අල්ලාගෙන සිටින විශාල භූමි ප්‍රදේශය කොටස් ගණනාවකට බෙදා ඇත. සාමාන්‍යයෙන් මෙම සංකීර්ණ බටහිරට ප්‍රධාන අක්ෂය සමඟ කාර්දිනල් ලක්ෂ්‍ය ඔස්සේ නැඹුරු වේ. උස් ගේට්ටු කුළුණු - ගෝපුරම් - පිටත බිත්තිවලට ඉහළින් ඉදිකර ඇති අතර, සමූහයේ සමස්ත පෙනුම ආධිපත්‍යය දරයි. ඔවුන් දැඩි ලෙස දිගටි කැපූ පිරමීඩයක් මෙන් පෙනෙන අතර, එහි ගුවන් යානා ඝන ලෙස මූර්ති වලින් ආවරණය වී ඇත, බොහෝ විට පින්තාරු කරන ලද සහ විසිතුරු කැටයම්. අග බ්‍රාහ්මණ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ තවත් ලාක්ෂණික අංගයක් වනුයේ පිරිසිදු කිරීම සඳහා වූ පුළුල් තටාක සහ ජලයෙන් පරාවර්තනය වන තීරු සිය ගණනක් සහිත දෙපස සිටගෙන සිටින ශාලා ය.

XVIII-XIX සියවස් වලදී. ඉන්දියාවේ තරමක් පුළුල් සිවිල් ඉදිකිරීමක් විය. වැඩවසම් කුමාරවරුන්ගේ මාලිගා සහ මාලිගා රාශියක්, ඉන්දියාවේ බොහෝ විශාල නගරවල සැලකිය යුතු ගොඩනැගිලි ගණනාවක් මෙම කාලයට අයත් වේ. නමුත් මෙම කාලයේ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය සීමා වී ඇත්තේ * මීට පෙර දැනටමත් සකස් කර ඇති වාස්තු විද්‍යාත්මක ආකෘතිවල නව සංයෝජන සහ ප්‍රභේදයන් පුනරාවර්තනය කිරීමට හෝ සෙවීමට පමණක් වන අතර ඒවා දැන් වඩ වඩාත් අලංකාර ලෙස අර්ථකථනය කර ඇත.

මදුරෙයිහි පන්සල් කුළුණ

මේ සමග. සාම්ප්‍රදායිකව ඉන්දියානු, යුරෝපීය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ විවිධ අංග සහ ආකෘති වැඩි වැඩියෙන් භාවිතා වේ. ප්‍රමාද වූ ඉන්දියානු ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ මෙම ලක්ෂණ ඉන්දියාවේ බොහෝ නගරවල, විශේෂයෙන් ඔවුන්ගේ නව නිල නිවාස සඳහා එහි සුවිශේෂී විකාර පෙනුම තීරණය කළේය.

XIX හි දෙවන භාගයේදී - XX සියවසේ මුල් භාගයේදී. යුරෝපීය ආකෘතීන්ට අනුව සැලකිය යුතු නිල ගොඩනැගිලි ගණනාවක් ඉදිවෙමින් පවතී.

ඉහත සඳහන් කළ ස්මාරක බිත්ති සිතුවම් සම්ප්‍රදායන් දුර්වල කිරීම යනු ඉන්දියාවේ ජනතාවගේ කලාව තුළ ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ නැවැත්වීම නොවේ. මෙම සම්ප්‍රදායන්, විශාල වශයෙන් වෙනස් කරන ලද ස්වරූපයෙන් වුවද, කුඩා පොත්වල ඒවායේ අඛණ්ඩ පැවැත්ම සොයා ගන්නා ලදී.

අප දන්නා මධ්‍යකාලීන ඉන්දියානු කුඩා චිත්‍ර පිළිබඳ පැරණිතම උදාහරණ වන්නේ 13-15 සියවස්වල ඊනියා ගුජරාටි පාසලේ කෘති ය. අන්තර්ගතය අනුව, ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ජෛන ආගමික පොත්වල නිදර්ශන වේ. මුලදී, කුඩා පොත් පොත් මෙන්, තල් කොළ මත සහ XIV-XV සියවස් වල ලියා ඇත. - කඩදාසි මත.

ගුජරාටි කුඩාවට ලාක්ෂණික ලක්ෂණ ගණනාවක් ඇත, මූලික වශයෙන් මිනිස් රූපය නිරූපණය කරන ආකාරය: මුහුණ කාර්තු තුනකින් නිරූපණය කර ඇති අතර ඇස් ඉදිරියෙන් ඇඳ ඇත. දිගු උල් නාසය කම්මුලේ සමෝච්ඡයෙන් ඔබ්බට නෙරා ගියේය. පපුව අධික ලෙස ඉහළ සහ වටකුරු ලෙස නිරූපනය විය. මිනිස් රූපයේ සාමාන්‍ය සමානුපාතය කැපී පෙනෙන ලෙස ස්කැට් විය.

මහා මෝගල්වරුන්ගේ මළුවේදී, ඊනියා මෝගල් කුඩා පාසල දියුණු වී පරිපූර්ණත්වය ඉහළ මට්ටමකට ළඟා වූ අතර, මූලාශ්‍රවලට අනුව, හේරත් පාසලේ නියෝජිතයන් වන කලාකරුවන් වන මිර් සෙයිඩ් අලි ටබ්‍රිසි විසින් එහි අත්තිවාරම් දමන ලදී. සහ Abd al-Samad Mashkhedi. මෝගල් කුඩා චිත්‍රය එහි උච්චතම අවස්ථාවට ළඟා වූයේ 17 වන සියවසේ මුල් භාගයේදී, විශේෂයෙන් මෙම කලාවට අනුග්‍රහය දැක්වූ ජෙහාන්ගීර්ගේ පාලන සමයේදී ය.

ඉරානයේ සහ මධ්‍යම ආසියාවේ සම්භාව්‍ය මධ්‍යකාලීන කුඩා චිත්‍රයේ සම්ප්‍රදායයන්ගෙන් බැහැරව, මෝගල් කුඩා එහි සංවර්ධනයේ දී වෙනත් ඕනෑම පෙරදිග කුඩා පාසල්වලට වඩා යථාර්ථවාදී සිතුවම් ක්‍රමවලට සමීප විය. මෝගල් කුඩා රූපය ගොඩනැගීමේදී වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ලැබුවේ පුද්ගලයා සහ ඔහුගේ අත්දැකීම් කෙරෙහි විශාල උනන්දුවක් දක්වන ආත්මය, මෝගල් මළුවෙහි රජකම් කළ සහ එදිනෙදා ජීවිතය කෙරෙහි ඇති උනන්දුවයි. නිසැකව ම, ආලේඛ්‍ය සංයුති සහ ආලේඛ්‍ය සංයුති විශාල සංඛ්‍යාවක් මේ හා සම්බන්ධ වී ඇත; අනෙකුත් පාසල්වල සාපේක්ෂව දුර්ලභ වන කලාකරුවන්ගේ නම් සහ අත්සන් කරන ලද කෘති විශාලතම සංඛ්‍යාව මෝගල් කුඩා අප වෙනුවෙන් ආරක්ෂා කර තිබීම සැලකිය යුතු කරුණකි. ප්‍රකාශිත ප්‍රතිමූර්ති සමඟ, මාලිගාවේ පිළිගැනීම්, උත්සව සහ උත්සව, දඩයම් කිරීම යනාදී රූපවලින් සැලකිය යුතු ස්ථානයක් හිමි වේ. මෙම බිම් කොටස් සංවර්ධනය කිරීමේදී, පෙරදිග කුඩා චිත්‍ර සඳහා සම්ප්‍රදායික, මෝගල් කලාකරුවන් එය උසස් දෘෂ්ටි කෝණයකින් ගොඩනඟා ගත්තද, ඉදිරිදර්ශනය නිවැරදිව ප්‍රකාශ කරයි. . මෝගල් ස්වාමිවරු සතුන්, පක්ෂීන් සහ ශාක නිරූපණය කිරීමේදී විශිෂ්ට පරිපූර්ණත්වයක් ලබා ගත්හ. මන්සූර් මෙම ප්‍රභේදයේ කැපී පෙනෙන දක්ෂයෙක් විය. ඔහු ළමයින් අඳින්නේ අපිරිසිදු ලෙස නිරවද්‍ය රේඛා වලින්, ඔවුන්ගේ පිහාටු පිළිබඳ විස්තර හොඳම පහරවල් සහ සියුම් වර්ණ සංක්‍රාන්ති වලින් අඳිති.

17-18 සියවස් අවසානයේ දී මෝගල් කුඩාගේ උච්චතම අවස්ථාව සංවර්ධනයට දායක විය. මෝගල් රාජ්‍යයේ පරිහානියත් සමඟ වෙනම වැඩවසම් විදුහල්පතිවරුන් ශක්තිමත් වූ විට දේශීය සිතුවම් පාසල් ගණනාවක් සාමාන්‍යයෙන් මෙම පාසල් හැඳින්වෙන්නේ සාම්ප්‍රදායිකව සාමූහික පදය රාජ්පුත් කුඩා ලෙසිනි. මෙයට රාජස්ථාන්, බුන්දෙල්ඛන්ඩ් සහ සමහර අසල්වැසි ප්‍රදේශවල කුඩා පාසල් ඇතුළත් වේ.

15 වන සියවසේ අගභාගයේ මෝගල් පාසලේ කුඩා නිර්මාණය. සමර්කන්ඩ් අසල කොක්ලින් අසල බාබර් සහ සුල්තාන් අමීර් මිර්සා අතර සංහිඳියාව

රාජ්පුත් කුඩා චිත්‍රපටයේ ප්‍රියතම බිම් කොටස් වන්නේ ක්‍රිෂ්ණා පිළිබඳ ජනප්‍රවාද චක්‍රයේ, ඉන්දියානු වීර කාව්‍ය සහ මිථ්‍යා සාහිත්‍ය සහ කාව්‍යවල කථාංග වේ. එහි කැපී පෙනෙන ලක්ෂණ වන්නේ විශිෂ්ට ගීත රචනය සහ මෙනෙහි කිරීමයි. ඇගේ කලාත්මක විලාසය යටින් ඉරි සහිත සමෝච්ඡයකින් සංලක්ෂිත වේ, මිනිස් රූපය සහ අවට භූ දර්ශනය යන දෙකෙහිම කොන්දේසි සහිත තල අර්ථ නිරූපණයකි. රාජ්පුත් කුඩා රූපයක වර්ණය සෑම විටම දේශීය වේ.

XVIII සියවසේ මැද භාගයේදී. රාජ්පුත් කුඩා චිත්‍රයේ කලාත්මක ගුණාංග ක්‍රමක්‍රමයෙන් ක්‍රමක්‍රමයෙන් ජනප්‍රිය ජනප්‍රිය මුද්‍රණයට සමීප වෙමින් පවතී.

ඉන්දියානු කලා ඉතිහාසයේ යටත් විජිත සමය මධ්‍යකාලීන ඉන්දියානු කලාවේ බොහෝ සාම්ප්‍රදායික ආකෘතීන් එකතැන පල්වීමේ සහ පරිහානියට පත් වූ කාලයකි. XVIII-XIX සියවස් අවසානයේ. මුල් දීප්තිමත් නිර්මාණශීලීත්වයේ ලක්ෂණ බොහෝ විට ඉන්දියානු ජන ජනප්රිය මුද්රණ සහ බිත්ති සිතුවම්වල සංරක්ෂණය කර ඇත. ඒවායේ අන්තර්ගතය අනුව, බිත්ති සිතුවම් සහ ලුබොක් ප්‍රධාන වශයෙන් සංස්කෘතික කලාවන් විය: බොහෝ බ්‍රාහ්මණ දෙවිවරුන් නිරූපණය කරන ලදී, ආගමික ජනප්‍රවාද සහ සම්ප්‍රදායන්ගෙන් කථාංග, සාමාන්‍ය ජීවිතයෙන් ගත් කථා එතරම් සුලභ නොවීය. ඒවා කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රමවල ද සමීප වේ: ඒවා දීප්තිමත් සංතෘප්ත වර්ණ (ප්‍රධාන වශයෙන් කොළ, රතු, දුඹුරු, නිල්), පැහැදිලි ශක්තිමත් සමෝච්ඡයක් සහ ආකෘතියේ පැතලි අර්ථ නිරූපණයකින් සංලක්ෂිත වේ.

XIX-XX සියවස්වල කල්කටා අසල පිහිටි කාලිගාට් ඉන්දියානු ජනප්‍රිය මුද්‍රණයේ සැලකිය යුතු මධ්‍යස්ථානයක් විය. සමහර සමකාලීන චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ නිර්මාණ කෙරෙහි යම් බලපෑමක් ඇති කළ ඊනියා කලිගාට් ලුබොක්හි සුවිශේෂී පාසලක් හැඩගැසුණි.

ඉන්දියානු ජාතික සංස්කෘතියේ සියලුම ප්‍රකාශනයන් යටපත් කිරීමේ උත්සාහයක් ලෙස, බ්‍රිතාන්‍ය යටත් විජිත පරිපාලනය රට තුළ ජනගහනයේ ස්ථරයක් පිහිටුවීමට උත්සාහ කළ අතර, යටත් විජිතවාදීන්ගේ සැලැස්මට අනුව, සම්භවයක් ඇති ඉන්දියානුවන් වන, ඔවුන්ගේ හැදී වැඩීමේදී ඔවුන්ගේ නියෝජිතයින් බ්‍රිතාන්‍යයන් වනු ඇත. , අධ්‍යාපනය, සදාචාරය, සිතන ආකාරය. එවැනි ප්‍රතිපත්තියක් ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා ඉන්දියානුවන් සඳහා විවිධ අධ්‍යාපන ආයතන, වැඩසටහන් සහ ඉංග්‍රීසි ආකෘති මත ගොඩනගා ඇති සමස්ත ඉගැන්වීම් පද්ධතිය මගින් පහසුකම් සපයන ලදී; කලා පාසල් කිහිපයක්, විශේෂයෙන් කල්කටා කලා පාසල, එවැනි ආයතන අතර විය.

XVIII අවසානයේ - XIX සියවසේ ආරම්භය. ඉන්දියාවේ, නිශ්චිත දිශාවක් වර්ධනය වෙමින් පවතී, සමහර විට එය හැඳින්වේ. ඇන්ග්ලෝ-ඉන්දියානු කලාව. එය ඉන්දියාවේ වැඩ කළ යුරෝපීය කලාකරුවන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද අතර ඉන්දියානු කුඩා සිතුවම් ශිල්පයේ සමහර ශිල්පීය ක්‍රම අනුගමනය කරන ලදී. අනෙක් අතට, ඇන්ග්ලෝ-ඉන්දියානු කලාව ගොඩනැගීමේදී වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ලැබුවේ ඉන්දියානු චිත්‍ර ශිල්පීන් විසින් ඉන්දියානු කුඩා චිත්‍ර සම්ප්‍රදායන් මත හැදී වැඩුණු නමුත් යුරෝපීය ඇඳීම් සහ පින්තාරු කිරීමේ ශිල්පීය ක්‍රම ණයට ගැනීමයි.

මෙම ප්‍රවණතාවයේ ලාක්ෂණික නියෝජිතයෙකු වූයේ රවී වර්මන් (XIX සියවසේ 80-90 ගණන්වල), ඔහුගේ කෘතිවල හැඟීම් සහ මිහිරි බවේ ලක්ෂණ ශක්තිමත් විය. මෙම දිශාව සැලකිය යුතු කෘති කිසිවක් නිර්මාණය නොකළ අතර ඉන්දියානු කලාවේ කැපී පෙනෙන සලකුණක් තැබුවේ නැත, නමුත් එය එක්තරා දුරකට යුරෝපීය සිතුවම් හා චිත්‍ර ඇඳීමේ ශිල්පීය ක්‍රම සහ ශිල්පීය ක්‍රම සමඟ ඉන්දියානු කලාකරුවන් සමීපව දැන හඳුනා ගැනීමට දායක විය.

20 වන සියවස ආරම්භයේදී ඉන්දියාවේ නව, නවීන ලලිත කලාවක් ගොඩනැගීම. E. Hawell, O. Tagore සහ N. Boschu යන අයගේ නම් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත.

1895-1905 දී නායකත්වය දුන් ඊ.හැවෙල්. කල්කටා කලා පාසල, ඉන්දියානු කලාවේ ඉතිහාසය, එහි අන්තර්ගතය සහ කලාත්මක හා ශෛලීය ලක්ෂණ පිළිබඳ කෘති ගණනාවක් ප්‍රකාශයට පත් කළේය.

රාජ්පුත් පාසලේ ඉන්දියානු කුඩා, 17 වන සියවස. ශිව දෙවියන් ඔහුගේ බිරිඳ පාර්වතිචේනිය සමඟ සහ ඉන්දියාවේ පුරාණ හා මධ්‍යකාලීන කලා ස්මාරකවල ඉහළ කලාත්මක කුසලතාවය. කලාත්මක හා අධ්‍යාපනික භාවිතයේදී, ඉන්දියානු ලලිත කලාවේ සාම්ප්‍රදායික ආකෘති සහ ක්‍රම අනුගමනය කරන ලෙස ඊ.හැවෙල් ඉල්ලා සිටියේය. ඊ. හැවෙල්ගේ මෙම අදහස් ජාතික පුනර්ජීවනයේ මාර්ග සොයමින් සිටි දියුණු ඉන්දියානු බුද්ධිමතුන්ගේ අභිලාෂයන් සමඟ ව්‍යාංජනාක්ෂර විය. ඊනියා බෙංගාල පුනරුදයේ ව්‍යාපාරයේ ප්‍රමුඛතම චරිතයක් වූ ඕ. තාගෝර් ද පසුවූ අය අතර විය.

කැපී පෙනෙන මහජන චරිතයක් සහ කැපී පෙනෙන කලාකරුවෙකු වූ ඔබින්ද්‍රෝනාත් තාගෝර් ඔහු වටා සැලකිය යුතු තරුණ ජාතික බුද්ධිමතුන් පිරිසක් එක්රැස් කර මධ්‍යස්ථාන කිහිපයක් නිර්මාණය කළේය - එක්තරා ආකාරයක විශ්ව විද්‍යාලයක්, එහි ප්‍රධාන කාර්යය වූයේ ඉන්දියානු කලාත්මක සංස්කෘතියේ විවිධ ශාඛා ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ, පුනර්ජීවනය කිරීමේ ප්‍රායෝගික කාර්යයයි. ඉන්දියාවේ යටත් විජිත වහල්භාවයේ දී එය ක්ෂය වී ගියේය.

විසිවන සියවසේ මුල් භාගයේ ඉන්දියානු කලාවේ තවත් ප්රධාන චරිතයක්. ලෙන් විහාර පින්තාරු කිරීමේ සම්ප්‍රදායන් මත පදනම්ව නව ස්මාරක සිතුවම් විලාසයක් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කළ චිත්‍ර ශිල්පී නොන්ඩොලාල් බොෂු ය.

N. Boschu සහ O. Tagore බෙංගාලි පාසල ලෙස හැඳින්වෙන දිශාවේ ආරම්භකයෝ වූහ. 1920 සහ 1930 ගණන් වලදී, බෙංගාලි පාසල ඉන්දියාවේ දෘශ්‍ය කලාවේ ප්‍රමුඛ කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය - එකල බොහෝ කලාකරුවන් එයට සම්බන්ධ විය.

N. Boschu, O. Tagore සහ ඔවුන්ගේ අනුගාමිකයින් ඔවුන්ගේ කෘතිවල කුමන්ත්‍රණ ප්‍රධාන වශයෙන් ඉන්දියානු මිථ්‍යා කථා සහ ඉතිහාසයෙන් ලබා ගත්හ. ඔවුන්ගේ කෘතීන් තුළ, ආකාරය සහ ශෛලිය බෙහෙවින් වෙනස්, බොහෝ පරස්පර විරෝධී විය. එබැවින්, ඕ. තාගෝර් ඔහුගේ මෝගල් කුඩා චිත්‍රය අනුකරණය කිරීමේදී යුරෝපීය හා ජපන් චිත්‍ර ශිල්පයේ ශිල්පීය ක්‍රම සමඟ එහි ලක්ෂණයක් වූ ශිල්පීය ක්‍රම ඒකාබද්ධ කළේය. සමස්තයක් ලෙස බෙංගාලි පාසලේ කලාකරුවන්ගේ වැඩ රොමැන්ටිකවාදයේ ලක්ෂණ වලින් කැපී පෙනේ. නමුත් ඔවුන්ගේ කාර්යයේ දුර්වලතා ගණනාවක් තිබියදීත්, එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක දිශානතිය, ජාතික සිතුවම් පුනර්ජීවනය කිරීමට ඇති ආශාව, තනිකරම ඉන්දියානු කුමන්ත්‍රණ සහ තේමා වෙත ඇති ආයාචනය, අවධාරණය කරන ලද චිත්තවේගීයභාවය සහ පෞද්ගලිකත්වය සමඟ කලාත්මක ආකාරයකින් චිත්‍රයේ සාර්ථකත්වය සහ ජනප්‍රියතාවය තීරණය කළේය. O. තාගෝර් සහ N. Bosch විසින් නිර්මාණය කරන ලද පාසල. S. Ukil, D. Roy Chowdhury, B. Sen සහ වෙනත් අය වැනි පැරණි පරම්පරාවේ බොහෝ සුප්‍රසිද්ධ නූතන ස්වාමිවරුන් එයින් පිටතට පැමිණ හෝ එහි ප්‍රබල බලපෑම අත්විඳින ලදී.

දීප්තිමත් හා සුවිශේෂී සංසිද්ධියක් වන්නේ අම්රිතා ෂර්-ගිල්ගේ කෘතියයි. ඉතාලියේ සහ ප්‍රංශයේ කලා අධ්‍යාපනයක් ලබා ඇති කලාකරුවා 1920 ගණන්වල අගභාගයේදී ඉන්දියාවට ආපසු පැමිණි පසු, ඇය ප්‍රතික්ෂේප කළ බෙංගාලි පාසලට සාපේක්ෂව සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ආස්ථානයක් ගත්තේය. කලාකරුවාගේ ප්රියතම විෂයයන් වන්නේ එහි විවිධ ප්රකාශනයන් තුළ ඉන්දියානු ගොවි ජනතාවගේ එදිනෙදා ජීවිතයයි. මෙම තේමාව ඉන්දියානු කලාවට හඳුන්වා දෙමින්, A. Sher-Gil ඇගේ කෘතිවල එකල ඉන්දියාවේ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ දුක්ඛිත තත්වය පෙන්වීමට උත්සාහ කළ අතර, එම නිසා ඇගේ බොහෝ කෘති ඛේදවාචකයේ සහ බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ ස්පර්ශයකින් සංලක්ෂිත වේ. කලාකරුවා තමන්ගේම, දීප්තිමත් තනි ශෛලියක් වර්ධනය කර ඇති අතර, රේඛාවේ විශිෂ්ට සාමාන්‍යකරණයකින් සහ මූලික වශයෙන් යථාර්ථවාදී ස්වරූපයකින් සංලක්ෂිත වේ. කලාකරුවාගේ ජීවිත කාලය තුළ ජනප්‍රියත්වයට පත් නොවූ ඇයගේ කාර්යය පශ්චාත් යුධ සමයේදී පමණක් අගය කරන ලද අතර බොහෝ සමකාලීන ඉන්දියානු කලාකරුවන්ට බලපෑම් කළේය.

පකිස්ථානයේ වෙන්වීම සැලකිය යුතු කලාත්මක බලවේග හුදකලා වීමට තුඩු දුන් නමුත්, ඉන්දියාවේ නිදහස ජයග්‍රහණය කිරීම ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ සහ ලලිත කලාවේ නව නැගීමක් සහ සංවර්ධනයක් සඳහා පූර්ව අවශ්‍යතා නිර්මාණය කළේය.

"විවේක" (චිත්‍ර ශිල්පී අම්රිතා ෂර්-ගිල්ගේ සිතුවමකින්)

ඉන්දියාවේ සමකාලීන කලා ජීවිතය අතිශයින් විවිධාකාර, "සංකීර්ණ හා පරස්පර විරෝධී ය. නොයෙකුත් ධාරා සහ පාසල් එය තුළ බැඳී ඇති අතර, තවදුරටත් සංවර්ධනය හා වැඩිදියුණු කිරීමේ මාර්ග සඳහා දැඩි සෙවුමක් පවතී. ඉන්දියානු ලලිත කලාව දැන් උග්‍ර දෘෂ්ටිවාදී සහ කලාත්මක අරගලයක කාල පරිච්ඡේදයක් පසුකරමින් සිටී. නැමීමේ ක්‍රියාවලියක් ඇත, නව මුල් ජාතික කලාවක් ගොඩනැගීම, සියවස් ගණනාවක් පැරණි ඉන්දියානු කලා සංස්කෘතියේ හොඳම සම්ප්‍රදායන් උරුම කර ගැනීම සහ ලෝක කලාවේ නවතම ප්‍රවණතාවල කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රම සහ මාධ්‍යයන් නිර්මාණශීලීව ප්‍රගුණ කිරීමට සහ නැවත සකස් කිරීමට උත්සාහ කරයි.

ප්‍රධාන වශයෙන් ගුප්ත යුගයේ පුරාණ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ආකෘති සහ අංග පුනර්ජීවනය කර භාවිතා කරමින් නව ජාතික ශෛලියක් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කරමින් නූතන ඉන්දියානු ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය තුළ ධාරාවක් දිස්වේ. ඉන්දියාවේ; කෝර්බුසියර් විසින්ම චන්ඩිගාර් හි ගොඩනැගිලිවල පිරිසැලසුම සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සංවර්ධනය කරන ලදී - නැගෙනහිර පන්ජාබ් හි නව අගනුවර, අහමදාබාද් සහ අනෙකුත් නගරවල පොදු සහ පෞද්ගලික ගොඩනැගිලි ගණනාවක් ඉදි කළේය. බොහෝ තරුණ ඉන්දියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන් එකම දිශාවකට වැඩ කරති.

නූතන ඉන්දියානු ලලිත කලාව තුළ, බටහිර යුරෝපීය හා ඇමරිකානු ධනේශ්වර කලාවේ ආන්තික විධිමත් ප්‍රවාහයන්ට අධ්‍යාත්මිකව සමාන විවිධ “අති නවීන”, නූතනවාදී සහ වියුක්තවාදී ප්‍රවණතා පුළුල් ලෙස පැතිරී ඇත. බොහෝ විට, ඉන්දියානු කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණවල වියුක්ත ප්‍රවණතා අලංකාර සහ ශෛලීය ශිල්පීය ක්‍රම සමඟ බැඳී ඇත. J. Keith, K. Ara, M. Husain, A. Ahmad සහ වෙනත් අයගේ කෘතිවල මෙම අවස්ථා විශේෂයෙන් දීප්තිමත් වේ.

"ඔවුන් මුහුදට යනවා" (හිරේන් ඩෑෂ් චිත්‍ර ශිල්පියාගේ සිතුවමකින්)

පින්තාරු කිරීමේ තවත් ප්‍රවණතාවක් ද ඉතා පුලුල්ව පැතිර ඇති අතර, එය ජාතික කලාව පුනර්ජීවනය කිරීමේ ක්‍රම සෙවීමේදී පුරාණ හා මධ්‍යතන යුගයේ ඉන්දියාවේ ප්‍රසිද්ධ ස්මාරක වෙත හැරේ. බෙංගාලි පාසලේ සම්ප්‍රදායන් අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන යාම, අජන්තා සහ බාගා ගුහා සිතුවම්වල, මෝගල් සහ රාජ්පුත් කුඩා චිත්‍රවල, ජනප්‍රිය ජනප්‍රිය මුද්‍රණයේ, ඔවුන්ගේ කෘතිවල බිම් කොටස් සහ තේමාවන් පමණක් නොව, නව, තවමත් ගවේෂණය නොකළ රූපමය, තාක්ෂණික සහ සංයුති ශිල්පීය ක්රම. සංකේතාත්මක සහ ඓතිහාසික-මිථ්‍යා සංයුති සමඟින්, ඔවුන් තම සිතුවම්වල ජන ජීවිතයෙන් තේමා ද වර්ධනය කරති. ඔවුන්ගේ කලාත්මක ආකාරය සංලක්ෂිත වන්නේ ආකෘතියේ සාමාන්‍යකරණය වූ සාම්ප්‍රදායිකව අලංකාර අර්ථ නිරූපණයකිනි. ප්‍රකාශිත උදාහරණයක් වන්නේ පැරණි පරම්පරාවේ කලාකරුවෙකු සහ මෙම දිශාවේ වඩාත්ම වැදගත් ස්වාමිවරුන්ගෙන් කෙනෙකු වන ජැමිනි රෝයිගේ කෘතියයි. බෙංගාලි පාසලේ ආකාරයට නිර්මාණශීලීත්වයේ මුල් අවධියේ වැඩ කළ ඔහු පසුව ජනප්‍රිය ජනප්‍රිය මුද්‍රණයට තම සෙවීම් යොමු කර පැහැදිලි, සුමටව වටකුරු දළ සටහනක්, සරල ශක්තිමත් ස්වරූපයක්, ස්මාරකයක් සහ සංක්ෂිප්ත භාවයක්, දැඩි වර්ණ ගැන්වීමක්, ලක්ෂණයක් වර්ධනය කරයි. ඔහුගේ පසුකාලීන කෘති වලින්. M. Day, S. Mukherjee, K. Srinivasalu වැනි ප්‍රමුඛ පෙළේ කලාකරුවන් එකම ආත්මයකින් වැඩ කරයි, නමුත් සෑම කෙනෙකුම තමන්ගේම ආකාරයෙන්, යථාර්ථවාදී සිතුවම් ශිල්පීය ක්‍රම ඔවුන්ට ආගන්තුක නොවේ.

"රවුමෙන් රවුම" (චිත්ර ශිල්පී කේ. කේ. හෙබ්බර්ගේ සිතුවමකින්)

ඉන්දියානු කලාවේ පෙන්නුම් කරන ලද ප්‍රවණතා සමඟින්, ප්‍රවණතාවක් වර්ධනය වෙමින් හා ශක්තියක් වෙමින් පවතී, එය යථාර්ථවාදී මාධ්‍යයන් භාවිතා කරමින් ඉන්දියාවේ ජනතාවගේ දෛනික නූතන ජීවිතයෙන් තේමා වර්ධනය කරයි. මෙම ප්‍රවණතාවයේ කලාකරුවන්ගේ කෘතිවල, ඉන්දියාවේ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ රූප විශාල ප්‍රකාශනයෙන්, ආදරයෙන් සහ උණුසුමෙන් පිළිබිඹු වේ, ඔවුන්ගේ ජීවිතයේ සහ ශ්‍රම ක්‍රියාකාරකම්වල ලක්ෂණ ඉතා කාව්‍යමය හා අත්‍යවශ්‍ය සත්‍යවාදී ලෙස ප්‍රකාශ කර ඇත. මේවා මනරම් සහ ග්‍රැෆික් කෘති වේ: A. මුකර්ජි ("ගමේ පොකුණ"), *S. එන්. බැනර්ජි (“සහල් බීජ නැවත සිටුවීම”), බී.එන්. ජිජා (“මලබාරයේ සුන්දරත්වය”), බී. සේන (“මැජික් පොකුණ”), එක්ස්. දාස (“මුහුදට යාම”), කේ.කේ. කවය"), A. බෝස් (ආර්. තාගෝර්ගේ ප්රතිමූර්තිය), C. කාරාගේ මූර්ති (M. K. ගාන්ධිගේ ප්රතිමූර්තිය) සහ තවත් බොහෝ අය."

මෙම ප්‍රධාන දිශාවන් කලාත්මක චලනයන්හි විවිධත්වය සහ ඉන්දියානු කලාකරුවන්ගේ කෘතිවල පුද්ගල සම්භවය වෙහෙසට පත් නොකරයි. බොහෝ ස්වාමිවරුන් නව ක්‍රම සඳහා නිර්මාණාත්මක සෙවීමේදී ඉතා පුළුල් දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් භාවිතා කරන අතර විවිධ, බොහෝ විට පරස්පර විරෝධී, හැසිරීම් වලින් කෘති නිර්මාණය කරයි.

ඉන්දියාවේ දෘශ්‍ය කලාව දැන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතයන් සහ කලාත්මක ස්වරූපය පිළිබඳ ප්‍රබල සෙවීම් කාල පරිච්ඡේදයක් හරහා ගමන් කරයි. එහි සාර්ථක හා ඵලදායි සංවර්ධනය සඳහා යතුර වන්නේ ඉන්දියාවේ ප්‍රමුඛ කලාකරුවන් ඉන්දියානු ජනතාවගේ ජීවිතය හා අභිලාෂයන් සමඟ “සාමය සහ ප්‍රගතිය කරා මානව වර්ගයාගේ චලනය සමඟ සමීප සම්බන්ධතාවයයි.

මෙම ශාලා තුළ පන්සල් නර්තන ශිල්පීන් චාරිත්‍රානුකූල නැටුම් ඉදිරිපත් කළහ.

මුස්ලිම් පල්ලියේ භූමියේ 4-5 සියවස් දක්වා දිවෙන සුප්‍රසිද්ධ මල නොබැඳෙන වානේ තීරුවකි. n. ඊ. බොහෝ ඉන්දියානුවන් විශ්වාස කරන්නේ කණුව වටා තම දෑත් ඔතා ගැනීමට හැකි නම් ඔවුන් වාසනාවන්ත වනු ඇති බවයි.