Мистецтво Стародавньої Індії Культура Індії одна з найдавніших культур людства, що безперервно розвивається протягом кількох тисячоліть. Протягом цього часу численні народи, що населяють територію Індії, створили високохудожні твори літератури та мистецтва.

Перші відомі нам твори індійського мистецтва належать до періоду неоліту. Археологічні знахідки, виготовлені в долині Інда, відкрили найдавніші культури. Суспільство цього часу було на рівні ранньокласових відносин. Знайдені пам'ятники свідчать про розвиток ремісничого виробництва, наявність писемності, а також про торговельні відносини з іншими країнами. Перші відомі нам твори індійського мистецтва належать до періоду неоліту. Археологічні знахідки, виготовлені в долині Інда, відкрили найдавніші культури. Суспільство цього часу було на рівні ранньокласових відносин. Знайдені пам'ятники свідчать про розвиток ремісничого виробництва, наявність писемності, а також про торговельні відносини з іншими країнами. Великою майстерністю виконання відрізняються предмети бронзового лиття, ювелірного та прикладного мистецтва

Розкопками відкриті міста із суворим плануванням вулиць, які тягнулися паралельно зі сходу на захід та з півночі на південь. Міста обносилися стінами, будівлі будувалися заввишки поверху, з обпаленої цегли, штукатурилися глиною і гіпсом. Збереглися руїни палаців, громадських будівель та басейни для релігійних обмивань; система водостоків цих міст була найдосконалішою у Стародавньому світі. Розкопками відкриті міста із суворим плануванням вулиць, які тягнулися паралельно зі сходу на захід та з півночі на південь. Міста обносилися стінами, будівлі будувалися заввишки поверху, з обпаленої цегли, штукатурилися глиною і гіпсом. Збереглися руїни палаців, громадських будівель та басейни для релігійних обмивань; система водостоків цих міст була найдосконалішою у Стародавньому світі.

Характерні для стародавньої художньої культури та статуетки. Статуетка жерця, призначена, ймовірно, для культових цілей, виготовлена ​​з білого стеатиту і виконана з великою часткою умовності. Одяг, що закриває все тіло, прикрашений трилисниками, що являли собою, можливо, магічні знаки. Обличчя з дуже великими губами, умовно зображеною короткою бородою, лобом і довгастими очима, викладеними шматочками раковин, по типу нагадує шумерійські скульптури, що відносяться до цього ж періоду.

Багата природа Індії описується у міфах та легендах з яскравою образністю. «Цар гір здригнувся від поривів вітру... і, вкритий деревами, що зігнулися, пролив дощ квітів. І вершини тієї гори, що сяяли дорогоцінним камінням і золотом і прикрашали велику гору, розсипалися на всі боки. Численні дерева, зламані тою гілкою, блищали золотими квітами, наче хмари, пронизані блискавками. І ті дерева, усеяні золотом, з'єднуючись при падінні з гірськими породами, здавались там ніби забарвленими променями сонця. І вершини тієї гори, що сяяли дорогоцінним камінням і золотом і прикрашали велику гору, розсипалися на всі боки. Численні дерева, зламані тою гілкою, блищали золотими квітами, наче хмари, пронизані блискавками. І ті дерева, усеяні золотом, з'єднуючись під час падіння з гірськими породами, здавались там ніби забарвленими променями сонця» («Махабхарата»). («Махабхарата»).

Поява буддизму спричинила виникнення кам'яних культових споруд, При Ашоке будувалися численні храми і монастирі, висікалися буддійські моральні розпорядження і проповіді. У цих культових спорудах широко використовувалися традиції архітектури, що вже склалися. У скульптурі, що прикрашала храми, відбилися найдавніші легенди, міфи та релігійні уявлення; буддизм увібрав у собі майже весь пантеон брахманських божеств. Поява буддизму спричинила виникнення кам'яних культових споруд, При Ашоке будувалися численні храми і монастирі, висікалися буддійські моральні розпорядження і проповіді. У цих культових спорудах широко використовувалися традиції архітектури, що вже склалися. У скульптурі, що прикрашала храми, відбилися найдавніші легенди, міфи та релігійні уявлення; буддизм увібрав у собі майже весь пантеон брахманських божеств. Одним із головних видів буддійських культових пам'яток були ступи. Стародавні ступи являли собою складені з цегли та каменю напівсферичні споруди, позбавлені внутрішнього простору, що виглядають як давні похоронні пагорби. Ступа споруджувалась на круглій підставі, по верху якої було зроблено круговий обхід. На вершині ступи ставився кубічний «божий будинок», або релікварій з дорогоцінного металу (золота та ін.). Над релікварієм височив стрижень, увінчаний зменшуючими догори парасольками символами знатного походження Будди. Ступа символізувала нірвану. Призначенням ступи було зберігання священних реліквій. Ступи будувалися у місцях, пов'язаних, за легендами, з діяльністю Будди та буддійських святих. Найбільш ранньою та цінною пам'яткою є ступа в Санчі, збудована при Ашоку в 3 ст. е., але у 1 в. до н.е. розширена та обнесена кам'яною огорожею з 4 воротами. Загальна висота ступи в Санчі 16,5 м, а до кінця стрижня 23,6 м, діаметр основи - 32,3 м. Лаконічність та монументальність важких та потужних форм характерні як для цієї пам'ятки, так і взагалі для культового зодчества періоду Маур'я. Ступа в Санчі побудована з цегли і зовні фанерована каменем, на яку спочатку був нанесений шар обмазки з вигравіруваними рельєфами буддійського змісту. Ночами ступа освітлювалася світильниками. Одним із головних видів буддійських культових пам'яток були ступи. Стародавні ступи являли собою складені з цегли та каменю напівсферичні споруди, позбавлені внутрішнього простору, що виглядають як давні похоронні пагорби. Ступа споруджувалась на круглій підставі, по верху якої було зроблено круговий обхід. На вершині ступи ставився кубічний «божий будинок», або релікварій з дорогоцінного металу (золота та ін.). Над релікварієм височив стрижень, увінчаний зменшуючими догори парасольками символами знатного походження Будди. Ступа символізувала нірвану. Призначенням ступи було зберігання священних реліквій. Ступи будувалися у місцях, пов'язаних, за легендами, з діяльністю Будди та буддійських святих. Найбільш ранньою та цінною пам'яткою є ступа в Санчі, збудована при Ашоку в 3 ст. е., але у 1 в. до н.е. розширена та обнесена кам'яною огорожею з 4 воротами. Загальна висота ступи в Санчі 16,5 м, а до кінця стрижня 23,6 м, діаметр основи - 32,3 м. Лаконічність та монументальність важких та потужних форм характерні як для цієї пам'ятки, так і взагалі для культового зодчества періоду Маур'я. Ступа в Санчі побудована з цегли і зовні фанерована каменем, на яку спочатку був нанесений шар обмазки з вигравіруваними рельєфами буддійського змісту. Ночами ступа освітлювалася світильниками. Велика ступа у Санчі. 3 ст. до зв. е.

Кам'яна огорожа навколо ступи в Санчі була створена на кшталт стародавньої дерев'яної, а її ворота орієнтувалися по чотирьох країнах світу. Кам'яні ворота в Санчі суцільно покриті скульптурою, майже немає жодного місця, де камінь залишався б гладким. Ця скульптура нагадує різьблення по дереву і слонової кістки, і невипадково різьбярами по каменю, дереву і кістки у Стародавній Індії працювали одні й самі народні майстри. Ворота являють собою два масивні стовпи, що несуть три перекладини, що перетинають їх нагорі, розташовані одна над іншою. На останній верхній перекладині поміщалися постаті геніїв-хранителів і буддійські символи, наприклад, колесо символ буддійської проповіді. Фігура Будди у цей період ще не зображувалася. Кам'яна огорожа навколо ступи в Санчі була створена на кшталт стародавньої дерев'яної, а її ворота орієнтувалися по чотирьох країнах світу. Кам'яні ворота в Санчі суцільно покриті скульптурою, майже немає жодного місця, де камінь залишався б гладким. Ця скульптура нагадує різьблення по дереву і слонової кістки, і невипадково різьбярами по каменю, дереву і кістки у Стародавній Індії працювали одні й самі народні майстри. Ворота являють собою два масивні стовпи, що несуть три перекладини, що перетинають їх нагорі, розташовані одна над іншою. На останній верхній перекладині поміщалися постаті геніїв-хранителів і буддійські символи, наприклад, колесо символ буддійської проповіді. Фігура Будди у цей період ще не зображувалася.

Надзвичайно поетичні скульптурні фігури дівчат «якшини», що гойдаються на гілках, духів родючості, поміщені в бічних частинах воріт. Від примітивних і умовних стародавніх форм мистецтво в цей період далеко зробило крок вперед. Це проявляється насамперед у незрівнянно більшому реалізмі, пластичності та гармонії форм. Весь вигляд якшини, їх грубуваті і великі руки і ноги, прикрашені численними масивними браслетами, міцні, круглі, дуже високі груди, сильно розвинені стегна підкреслюють фізичну силу цих напоєних соками природи, що пружно гойдаються на гілках дівчат. Гілки, за які хапаються руками молоді богині, згинаються під вагою їхніх тіл. Рухи фігур красиві та гармонійні. Ці жіночі образи, наділені життєвими, народними рисами, постійно зустрічаються в міфах Стародавньої Індії та порівнюються з гнучким деревом або молодою, буйною втечею, тому що вони втілюють могутні творчі сили обожнюваної природи. Відчуття стихійної сили притаманне всім образам природи у скульптурі Маурья. Надзвичайно поетичні скульптурні фігури дівчат «якшини», що гойдаються на гілках, духів родючості, поміщені в бічних частинах воріт. Від примітивних і умовних стародавніх форм мистецтво в цей період далеко зробило крок вперед. Це проявляється насамперед у незрівнянно більшому реалізмі, пластичності та гармонії форм. Весь вигляд якшини, їх грубуваті і великі руки і ноги, прикрашені численними масивними браслетами, міцні, круглі, дуже високі груди, сильно розвинені стегна підкреслюють фізичну силу цих напоєних соками природи, що пружно гойдаються на гілках дівчат. Гілки, за які хапаються руками молоді богині, згинаються під вагою їхніх тіл. Рухи фігур красиві та гармонійні. Ці жіночі образи, наділені життєвими, народними рисами, постійно зустрічаються в міфах Стародавньої Індії та порівнюються з гнучким деревом або молодою, буйною втечею, тому що вони втілюють могутні творчі сили обожнюваної природи. Відчуття стихійної сили притаманне всім образам природи у скульптурі Маурья.

Другим видом монументальних культових споруд були стамбха монолітні кам'яні стовпи, зазвичай завершені капітелю, увінчаною скульптурою. На стовпі висікалися едикти та буддійські релігійні та моральні розпорядження. Вершина стовпа прикрашалася лотосовидною капітелю, що несе скульптури символічних священних тварин. Такі стовпи більш ранніх періодів відомі з давніх зображень на печатках. Стовпи, зведені при Ашок, прикрашені буддійськими символами і за своїм призначенням повинні виконувати завдання прославлення держави та пропаганди ідей буддизму. Так, чотири лева, з'єднані спинами, на сарнатхському стовпі підтримують буддійське колесо. Сарнатхська капітель зроблена з полірованого пісковика; всі зображення, виконані у ньому, відтворюють традиційні індійські мотиви. На абаку вміщено рельєфні фігури слона, коня, бика та лева, що символізують країни світла. Тварини на рельєфі передані швидко, їх пози динамічні та вільні. Фігури левів зверху капітелі більш умовні та декоративні. Будучи офіційним символом могутності та царської величі, вони значно відрізняються від рельєфів у Санчі. Другим видом монументальних культових споруд були стамбха монолітні кам'яні стовпи, зазвичай завершені капітелю, увінчаною скульптурою. На стовпі висікалися едикти та буддійські релігійні та моральні розпорядження. Вершина стовпа прикрашалася лотосовидною капітелю, що несе скульптури символічних священних тварин. Такі стовпи більш ранніх періодів відомі з давніх зображень на печатках. Стовпи, зведені при Ашок, прикрашені буддійськими символами і за своїм призначенням повинні виконувати завдання прославлення держави та пропаганди ідей буддизму. Так, чотири лева, з'єднані спинами, на сарнатхському стовпі підтримують буддійське колесо. Сарнатхська капітель зроблена з полірованого пісковика; всі зображення, виконані у ньому, відтворюють традиційні індійські мотиви. На абаку вміщено рельєфні фігури слона, коня, бика та лева, що символізують країни світла. Тварини на рельєфі передані швидко, їх пози динамічні та вільні. Фігури левів зверху капітелі більш умовні та декоративні. Будучи офіційним символом могутності та царської величі, вони значно відрізняються від рельєфів у Санчі. Левова капітель із Сарнатха. Піщаник. Висота 2,13 м. 3 ст. до зв. е. Сарнатх. Музей.

Чайтья У період правління Ашоки розпочинається будівництво буддійських печерних храмів. Буддійські храми і монастирі висікалися у масивах скель і представляли часом великі храмові комплекси. Суворі, величні приміщення храмів, розділені зазвичай двома рядами колон на три нефи, прикрашалися круглою скульптурою, різьбленням по каменю та живописом. Усередині храму містилася ступа, розташована у глибині чайтьї, проти входу. Від часу Ашоки збереглося кілька невеликих печерних храмів. У архітектурі цих храмів, як та інших кам'яних спорудах періоду Маурья, позначилися традиції дерев'яного зодчества (переважно у обробці фасадів). На фасаді відтворені в камені кільоподібна арка над входом, виступи балок і навіть ажурне гратчасте різьблення. У Ломас-Ріші над входом, у вузькому просторі пояса, розташованого півколом, вміщено рельєфне зображення слонів, що поклоняються ступам. Їхні вантажні фігури ритмічними та м'якими рухами нагадують рельєфи воріт у Санчі, створені двома століттями пізніше. У період правління Ашоки розпочинається будівництво буддійських печерних храмів. Буддійські храми і монастирі висікалися у масивах скель і представляли часом великі храмові комплекси. Суворі, величні приміщення храмів, розділені зазвичай двома рядами колон на три нефи, прикрашалися круглою скульптурою, різьбленням по каменю та живописом. Усередині храму містилася ступа, розташована у глибині чайтьї, проти входу. Від часу Ашоки збереглося кілька невеликих печерних храмів. У архітектурі цих храмів, як та інших кам'яних спорудах періоду Маурья, позначилися традиції дерев'яного зодчества (переважно у обробці фасадів). На фасаді відтворені в камені кільоподібна арка над входом, виступи балок і навіть ажурне гратчасте різьблення. У Ломас-Ріші над входом, у вузькому просторі пояса, розташованого півколом, вміщено рельєфне зображення слонів, що поклоняються ступам. Їхні вантажні фігури ритмічними та м'якими рухами нагадують рельєфи воріт у Санчі, створені двома століттями пізніше.

Величний інтер'єр чайті оформлений двома рядами колон. Восьмигранні монолітні колони з пухкими гранними капітелями завершені символічними скульптурними групами уклінних слонів з чоловічими і жіночими фігурами, що сидять на них. Світло, що проникає через кільоподібне вікно, висвітлює чайтью. Насамперед світло розсіювалося рядами дерев'яних орнаментованих ґрат, що ще більше посилювало атмосферу таємничості. Але й тепер, виступаючи в напівтемряві, колони насуваються на глядача. Токові коридори настільки вузькі, що за колонами майже не залишається простору Стіни вестибюля перед входом у внутрішнє приміщення чайті прикрашені скульптурою. Біля підніжжя стін стоять масивні фігури священних слонів, виконані у дуже високому рельєфі. Пройшовши цю частину храму, що ніби посвячувала в історію життя Будди і готувала певний молитовний настрій, паломники потрапляли в таємничий, напівтемний простір святилища з блискучими, відполірованими, як скло, стінами і підлогою, в яких відбивалися відблиски світла. Чайтья в Карлі - одна з найкращих архітектурних споруд Індії цього періоду. У ній яскраво виявилася самобутність стародавнього мистецтва та характерні риси культової індійської архітектури. Скульптура печерних храмів зазвичай служить гармонійним доповненням архітектурних деталей фасаду, капітелей і т. п. Яскравим зразком декоративної скульптури печерних храмів є згадане оформлення капітелей чайтьї, що створює своєрідний фриз над рядом колон зали. Чайті в Карлі. Внутрішній вигляд. 1 ст. до зв. е.

Внутрішні приміщення храмів Аджанти вкриті майже повністю монументальними розписами. У цих розписах майстри, які працювали над ними, висловили з великою силою багатство, казковість та поетичну красу своєї художньої фантАзії, що зуміла втілити живі людські почуття та різноманітні явища реального життя Індії. Розписи покривають суцільно і стелю та стіни. Сюжетами їх є легенди життя Будди, пов'язані з древніми індійськими міфологічними сценами. Зображення людей, квіти та птахи, звірі та рослини написані з великою майстерністю. Від грубих і могутніх образів періоду Ашоки мистецтво еволюціонувало до одухотвореності, м'якості та емоційності. Образ Будди, даний багаторазово у своїх перетвореннях, оточений безліччю жанрових сцен, що мають по суті світський характер. Розписи сповнені найживіших і безпосередніх спостережень і дають багатий матеріал вивчення життя Стародавньої Індії. Внутрішні приміщення храмів Аджанти вкриті майже повністю монументальними розписами. У цих розписах майстри, які працювали над ними, висловили з великою силою багатство, казковість та поетичну красу своєї художньої фантАзії, що зуміла втілити живі людські почуття та різноманітні явища реального життя Індії. Розписи покривають суцільно і стелю та стіни. Сюжетами їх є легенди життя Будди, пов'язані з древніми індійськими міфологічними сценами. Зображення людей, квіти та птахи, звірі та рослини написані з великою майстерністю. Від грубих і могутніх образів періоду Ашоки мистецтво еволюціонувало до одухотвореності, м'якості та емоційності. Образ Будди, даний багаторазово у своїх перетвореннях, оточений безліччю жанрових сцен, що мають по суті світський характер. Розписи сповнені найживіших і безпосередніх спостережень і дають багатий матеріал вивчення життя Стародавньої Індії. Фрагмент розпису печерного храму 17 в Аджанті. Кінець 5 ст. н. е.

Чудовим прикладом майстерності живописців Аджанти може служити знаменита фігура дівчини, що схилилася з храму 2, повна грації, витонченості і ніжної жіночності. Чудовим прикладом майстерності живописців Аджанти може служити знаменита фігура дівчини, що схилилася з храму 2, повна грації, витонченості і ніжної жіночності.

Розпис у храмі 17 зображує Індру, що летить, у супроводі музикантів і небесних дів «апсар». Відчуття польоту передається блакитними, білими і рожевими хмарами, що клубяться на темному тлі, серед яких парять Індра та його супутники. Ноги, руки та волосся Індри та прекрасних небесних дів прикрашені коштовностями. Художник, прагнучи передачі одухотвореності та вишуканої грації образів божеств, зобразив їх з видовженими напівзаплющеними очима, окресленими тонкими лініями брів, з крихітним ротом і м'яким, округлим і плавним овалом обличчя. У тонких вигнутих пальцях Індра та небесні діви тримають квіти. Порівняно з дещо умовними та ідеалізованими фігурами богів слуги та музиканти у цій композиції зображені у більш реалістичній манері, з живими, грубими та виразними особами. Тіла людей написані теплою коричневою фарбою, лише Індра зображено білошкірим. Густе і соковите темнозелене листя рослин і яскраві плями квітів надають мажорної звучності колориту. Значну декоративну роль живопису Аджанты грає лінія, що йде то карбовано і чітко, то м'яко, але незмінно надає тілам об'ємність. Розпис у храмі 17 зображує Індру, що летить, у супроводі музикантів і небесних дів «апсар». Відчуття польоту передається блакитними, білими і рожевими хмарами, що клубяться на темному тлі, серед яких парять Індра та його супутники. Ноги, руки та волосся Індри та прекрасних небесних дів прикрашені коштовностями. Художник, прагнучи передачі одухотвореності та вишуканої грації образів божеств, зобразив їх з видовженими напівзаплющеними очима, окресленими тонкими лініями брів, з крихітним ротом і м'яким, округлим і плавним овалом обличчя. У тонких вигнутих пальцях Індра та небесні діви тримають квіти. Порівняно з дещо умовними та ідеалізованими фігурами богів слуги та музиканти у цій композиції зображені у більш реалістичній манері, з живими, грубими та виразними особами. Тіла людей написані теплою коричневою фарбою, лише Індра зображено білошкірим. Густе і соковите темнозелене листя рослин і яскраві плями квітів надають мажорної звучності колориту. Значну декоративну роль живопису Аджанты грає лінія, що йде то карбовано і чітко, то м'яко, але незмінно надає тілам об'ємність.

Міфологічне, яскраве і образне сприйняття природи у поєднанні з оповідальністю в жанрових сценах (хоча і на релігійні сюжети) характерні для цих розписів. Жанровість у трактуванні релігійних сюжетів свідчить про прагнення пов'язати давню міфологію із реальною дійсністю.

Будди Буддійські сюжети гандхарських скульптур та скульптурних рельєфів, що прикрашали стіни монастирів та храмів, відрізняються великою різноманітністю та в індійському мистецтві займають особливе місце. Буддійські сюжети гандхарських скульптур та скульптурних рельєфів, що прикрашали стіни монастирів і храмів, відрізняються великою різноманітністю та в індійському мистецтві займають особливе місце. Новим з'явилося зображення Будди образ людини, що не зустрічалося раніше у мистецтві Індії. Разом з тим в образі Будди та інших буддійських божеств знайшло втілення уявлення про ідеальну особистість, у вигляді якої гармонійно поєднується фізична краса та піднесений духовний стан спокою та ясного споглядання. У скульптурі Гандхари органічно злилися деякі риси мистецтва Стародавню Грецію з насиченими повнокровними образами та традиціями найдавнішої Індії. Прикладом може бути рельєф Калькуттського музею, який зображує відвідування Індрою Будди печері Бодхгайи. Як і в подібній сцені на рельєфах Санчі, Індра зі свитою підходить до печери, молитовно складаючи руки; оповідальна жанрова сцена навколо фігури Будди теж має характер, властивий більш раннім скульптурам Індії. Але, на відміну від композиції в Санчі, центральне місце в калькуттському рельєфі займає повна спокій і велич постать Будди, що сидить у ніші, з головою, оточеною німбом. Складки його одягу не приховують тіла та нагадують одяг грецьких богів. Навколо ніші зображені різні тварини, що символізують самотність місця самотності. Значність образу Будди підкреслена нерухомістю пози, строгістю пропорцій, відсутністю зв'язку фігури з оточуючим. Новим з'явилося зображення Будди образ людини, що не зустрічалося раніше у мистецтві Індії. Разом з тим в образі Будди та інших буддійських божеств знайшло втілення уявлення про ідеальну особистість, у вигляді якої гармонійно поєднується фізична краса та піднесений духовний стан спокою та ясного споглядання. У скульптурі Гандхари органічно злилися деякі риси мистецтва Стародавню Грецію з насиченими повнокровними образами та традиціями найдавнішої Індії. Прикладом може бути рельєф Калькуттського музею, який зображує відвідування Індрою Будди печері Бодхгайи. Як і в подібній сцені на рельєфах Санчі, Індра зі свитою підходить до печери, молитовно складаючи руки; оповідальна жанрова сцена навколо фігури Будди теж має характер, властивий більш раннім скульптурам Індії. Але, на відміну від композиції в Санчі, центральне місце в калькуттському рельєфі займає повна спокій і велич постать Будди, що сидить у ніші, з головою, оточеною німбом. Складки його одягу не приховують тіла та нагадують одяг грецьких богів. Навколо ніші зображені різні тварини, що символізують самотність місця самотності. Значність образу Будди підкреслена нерухомістю пози, строгістю пропорцій, відсутністю зв'язку фігури з оточуючим.

Генія з квітами. Стукова скульптура із Гадди. 34 ст. н. е. Париж. Музей Гіме. Генія з квітами. Стукова скульптура із Гадди. 34 ст. н. е. Париж. Музей Гіме. В інших зображеннях гандхарські художники трактували образ людини-божества ще вільніше і життєво. Така, наприклад, статуя Будди з Берлінського музею, зроблена з блакитнуватого шиферу. Фігура Будди закутана в одяг, що нагадує грецький гіматій і спускається широкими складками до його ніг. Обличчя Будди з правильними рисами, тонким ротом та прямим носом виражає спокій. У його особі та позі немає нічого, що вказувало б на культовий характер статуї.

Прагнення до рясної розкоші та витонченості, що передбачає майбутнє феодальне мистецтво Індії, з'являється і в образотворчому мистецтві. Офіційні релігійні вимоги та суворі канони вже наклали на нього печатку абстрактної ідеалізації та умовності, особливо у скульптурних зображеннях Будди. Така, наприклад, статуя з музею в Сарнатху (5 в. н.е.), що відрізняється віртуозністю в обробці каменю та застиглою ідеальною красою. Будда зображений сидячим з піднятою догори пензлем руки в ритуальному жесті повчання - «мудра». На його обличчі з опущеними вниз важкими повіками тонка безпристрасна посмішка. Великий ажурний німб, який підтримується з двох боків духами, обрамляє його голову. На п'єдесталі зображені послідовники Будди, розташовані з обох боків символічного колеса закону. Образ Будди витончений і холодний, у ньому немає тієї живої теплоти, яка характерна для мистецтва Стародавньої Індії. Сарнатхський Будда сильно відрізняється від гандхарських зображень більшою абстрактністю та безпристрасністю. Прагнення до рясної розкоші та витонченості, що передбачає майбутнє феодальне мистецтво Індії, з'являється і в образотворчому мистецтві. Офіційні релігійні вимоги та суворі канони вже наклали на нього печатку абстрактної ідеалізації та умовності, особливо у скульптурних зображеннях Будди. Така, наприклад, статуя з музею в Сарнатху (5 в. н.е.), що відрізняється віртуозністю в обробці каменю та застиглою ідеальною красою. Будда зображений сидячим з піднятою догори пензлем руки в ритуальному жесті повчання - «мудра». На його обличчі з опущеними вниз важкими повіками тонка безпристрасна посмішка. Великий ажурний німб, який підтримується з двох боків духами, обрамляє його голову. На п'єдесталі зображені послідовники Будди, розташовані з обох боків символічного колеса закону. Образ Будди витончений і холодний, у ньому немає тієї живої теплоти, яка характерна для мистецтва Стародавньої Індії. Сарнатхський Будда сильно відрізняється від гандхарських зображень більшою абстрактністю та безпристрасністю. Статуя Будди із Сарнатха. Піщаник. Висота 1,60 м. 5 ст. н. е. Сарнатх. Музей.

Статуя Авалокітешвари Серед пам'ятників Кушанського періоду особливе місце належить портретним статуям, зокрема скульптурам правителів. Статуї правителів часто поміщалися поза архітектурними спорудами, як окремі пам'ятники. У цих статуях відтворені характерні риси їхнього вигляду і точно відтворені всі деталі одягу. Цар зображений у туніці, що доходить до колін і підперезаної ременем; зверху туніки одягнений більш довгий одяг. На ногах м'які чоботи із зав'язками. Іноді окремим культовим зображенням надавалися портретні риси, як це видно у статуї Авалокітешвари. Серед пам'ятників Кушанського періоду особливе місце належить портретним статуям, зокрема скульптурам правителів. Статуї правителів часто поміщалися поза архітектурними спорудами, як окремі пам'ятники. У цих статуях відтворені характерні риси їхнього вигляду і точно відтворені всі деталі одягу. Цар зображений у туніці, що доходить до колін і підперезаної ременем; зверху туніки одягнений більш довгий одяг. На ногах м'які чоботи із зав'язками. Іноді окремим культовим зображенням надавалися портретні риси, як це видно в статуї Авалокітешвари.

Статуя «Зміїного царя» Герої давньоіндійського епосу, як і раніше, продовжують займати мистецтво цього періоду значне місце. Але, зазвичай, вони наділяються іншими рисами. Їхні образи більш високі; їх фігури відрізняються гармонією та ясністю пропорцій. Герої давньоіндійського епосу, як і раніше, продовжують займати мистецтво цього періоду значне місце. Але, зазвичай, вони наділяються іншими рисами. Їхні образи більш високі; їх фігури відрізняються гармонією та ясністю пропорцій.

На півночі Індії з'являється також особливий вид цегляного баштового храму. Прикладом такого роду будівель може служити храм Махабодхі, присвячений Будді і є своєрідною переробкою форми ступи. Храм до перебудов мав вигляд високої піраміди, розділеної зовні на дев'ять декоративних ярусів. На вершині знаходився релікварій «хті», увінчаний шпилем з символічними парасольками, що спадають догори. Підставою вежі служила висока платформа зі сходами. Яруси храму були прикрашені нішами, пілястрами та скульптурою, що зображувала буддійські символи. Внутрішній простір храму майже розвинений. Зате зовні кожен ярус розчленований на ряд декоративних ніш, збереглися відомості і про яскраве забарвлення окремих деталей. Загалом у архітектурі кінця ст. відбувається посилення декоративності, спостерігається відома перевантаженість зовнішніх стін скульптурним декором та дрібним різьбленням. Однак при цьому зберігається ще ясність архітектоніки, що здебільшого втрачається в архітектурі феодальної Індії. На півночі Індії з'являється також особливий вид цегляного баштового храму. Прикладом такого роду будівель може служити храм Махабодхі, присвячений Будді і є своєрідною переробкою форми ступи. Храм до перебудов мав вигляд високої піраміди, розділеної зовні на дев'ять декоративних ярусів. На вершині знаходився релікварій «хті», увінчаний шпилем з символічними парасольками, що спадають догори. Підставою вежі служила висока платформа зі сходами. Яруси храму були прикрашені нішами, пілястрами та скульптурою, що зображувала буддійські символи. Внутрішній простір храму майже розвинений. Зате зовні кожен ярус розчленований на ряд декоративних ніш, збереглися відомості і про яскраве забарвлення окремих деталей. Загалом у архітектурі кінця ст. відбувається посилення декоративності, спостерігається відома перевантаженість зовнішніх стін скульптурним декором та дрібним різьбленням. Однак при цьому зберігається ще ясність архітектоніки, що здебільшого втрачається в архітектурі феодальної Індії. Храм Махабодхі у Бодхгайї. Близько 5 ст. н. е. Реставровано.

Перші за часом пам'ятки архітектури та образотворчого мистецтва Стародавньої Індії відносяться до епохи Хараппської цивілізації, але найяскравіші зразки були створені в Кушано-Гуптську епоху. Високими художніми перевагами відрізнялися пам'ятки як релігійного, і світського характеру.

У епоху давнини більшість споруд зводилося з дерева, тому не збереглося. Палац царя Чендрагупти був побудований з дерева, і донині збереглися лише залишки кам'яних колон. У перші століття нашої ери у будівництві починає широко застосовуватися камінь. Релігійна архітектура цього періоду представлена ​​печерними комплексами, храмами та ступами (кам'яними спорудами, де зберігалися реліквії Будди). З печерних комплексів найцікавіші комплекси у місті Карлі та в Еллорі. Печерний храм у Карлі має майже 14 м заввишки, 14 м завширшки та близько 38 м завдовжки. Тут знаходиться велика кількість скульптур та ступ. У Гуптську епоху розпочалося будівництво печерного комплексу в Еллорі, яке тривало протягом кількох століть. До шедеврів індійської архітектури відносяться також індуїстський храм у Санчі та буддійська ступа, що знаходиться там же.

У Стародавній Індії існувало кілька шкіл скульптури, з яких найбільшими були гандхарська, матхурська та школа Амараваті. Більшість збережених скульптур також мало релігійний характер. Скульптурне мистецтво досягло такої висоти, що існувала низка спеціальних посібників та правила їх створення. Було розроблено прийоми іконографії, різні в різних релігійних традицій. Існували буддійська, джанійська та індуїстська іконографія.

У гандхарській школі поєднувалися три традиції: буддійська, греко-римська та середньоазіатська. Саме тут було створено перші зображення Будди, причому як бога; ці скульптури зображували і статуї бодхісатв. У матхурской школі, світанок якої збігається з Кушанской епохою, особливе значення набуває світське середовище поруч із чисто релігійними архітектурними композиціями. Тут також рано з'явилися зображення Будди. Матхурська школа випробувала на собі вплив більш раннього часу маурійського мистецтва, а деякі скульптури говорять про хараппський вплив (фігури богинь матері, місцевих божеств і т.д.). Порівняно з іншими скульптурними школами, школа Амараваті ввібрала традиції півдня країни і буддійські канони. Вони збереглися і в пізніших скульптурах, вплинувши на мистецтво Південно-Східної Азії та Шрі-Ланки.

Давньоіндійське мистецтво найтіснішим чином було пов'язане з релігією та філософією. Крім того, воно завжди було звернене до нижчої касти - селян, з метою донести до них закони карми, вимоги дхарми і т.д. У поезії, прозі, драмі, музиці індійський художник ототожнював себе з природою у всіх її настроях, відгукувався на зв'язок людини та всесвіту. І, нарешті, значний вплив в розвитку індійського мистецтва справив релігійний забобон, спрямований проти статуй богів. Веди були проти зображення божества, і образ Будди з'явився у скульптурі та живопису лише пізній період розвитку буддизму.

На художню культуру давньоіндійського суспільства глибоко вплинули індуїзм, буддизм, іслам.

Художньо-образне сприйняття через призму названих релігійних та філософських систем відзначається витонченістю зображення людини та навколишнього світу, досконалістю архітектурних форм.

Найбільш відомим пам'ятником давньоіндійського живопису є настінні розписи в печерах Аджанти. Протягом 150 років стародавні майстри вирізали цей храм у скелі. У цьому буддійському комплексі, що складається з 29 печер, живопис покриває стіни та стелі внутрішніх приміщень. Тут різноманітні сюжети із життя Будди, міфологічні теми, сцени із повсякденного життя, палацова тематика. Усі малюнки добре збереглися, т.к. індійці добре знали секрети стійких фарб, мистецтво зміцнення ґрунту. Вибір кольору залежав від сюжету та персонажів. Боги та царі, наприклад, завжди зображувалися білими. Традиції Аджанти вплинули на мистецтво Шрі-Ланки та різних районів Індії.

Ще одна характерна риса старо-індійської культури є вираз у художніх образах ідеї поклоніння богу кохання – Ками. Базувався цей сенс на тому, що індійці розглядали шлюбну пару бога та богині як процес космічного творіння. Тому зображення божої кари у міцних обіймах поширене у храмах.

Образотворче мистецтво Індії. (KRISHNA.)

Розглядаючи твори образотворчого мистецтва азіатської давнини, часто зустрічаємо імена великих майстрів, особливо у мистецтві Китаю та Японії. Проте навряд чи багато хто з любителів мистецтва зможуть назвати видатні імена індійських скульпторів чи художників. Індійське образотворче мистецтво є анонімним, і це одна з найважливіших його відмінних рис. І анонімність ця проявляється у відсутності імен авторів, створили мальовничий твір, але, найчастіше і часткової анонімності самих зображень. Індійський художник швидше створить зображення божества, аніж конкретного царя чи вельможу. Побутові сцени повсякденності включали узагальнені образи і що неспроможні претендувати на портретне подібність, як, втім, будь-яке інше зображення у індійському мистецтві.

Індійський майстер ніколи не створював своїх творів з натури, чи то зображення людини, священного дерева чи будь-якої тварини. Індійський майстер працював по пам'яті, підключаючи до своєї творчості крім прямого сприйняття натури ще й власне бачення, а також дотримання канонів. Канони детально розробляють правила зображення поз (асанів) та положень кистей рук та пальців (мудр). Індійські твори, якщо це були зображення богів, завжди були суб'єктивним відображенням об'єктивної реальності.

У зображеннях велике значення мали емоції (раса). Вісім емоцій вважалися основними: любов, піднесений духовний стан, радість, подив, смуток як співчуття, мир та невдоволення. Усі народні сюжети зображували радість буття, яка виявлялася через емоції – раса, вони вважалися виявом Брахмана у людині.

За багато століть в індійському мистецтві виникло, розвинулося, змінилося або зникло багато яскравих та самобутніх течій, шкіл та напрямків. Індійське мистецтво, як і мистецтво інших народів, знало не тільки шляхи внутрішньої наступності, але й зовнішні впливи, і навіть вторгнення інших, сторонніх художніх культур, проте на всіх цих етапах воно залишається творчо сильним і своєрідним. Незважаючи на відому зумовленість релігійними канонами, індійське мистецтво несе у собі великий загальнолюдський, гуманістичний зміст.

У стислому нарисі неможливо докладно висвітлити історію індійського мистецтва. Тому тут буде дано лише загальний короткий огляд найбільш яскравих та характерних пам'яток та найважливіших ліній розвитку мистецтва та архітектури Індії з найдавніших часів до наших днів.

Витоки образотворчого мистецтва та архітектури Індії сягають найдавніших періодів її історії.

У центральних районах країни відкриті розписи, що відносяться до епох палеоліту і неоліту, із зображенням мисливських сцен і тварин. Найдавніші культури Сінду і Белуджістана характеризуються дрібною глиняною пластикою, в якій переважають грубо виліплені та розфарбовані жіночі фігурки, що зв'язуються зазвичай з культом богині-матері, та фарбованою керамікою з орнаментацією чорною або червоною фарбою. В орнаменті поширені зображення бугаїв, левів, гірських козлів та інших тварин, а також дерев у поєднанні з геометричними мотивами.

Перший розквіт міської культури Індії представлений архітектурними пам'ятками Хараппи (Панджаб) та Мохенджо-Даро (Сінд). Ці пам'ятники свідчать про дуже високий для того часу розвиток містобудівної та архітектурно-технічної думки найдавніших індійських будівельників та їх велику професійну майстерність. Під час розкопок тут виявлено руїни великих поселень міського типу з дуже розвиненим плануванням. У західній частині міст містилися сильно укріплені цитаделі з різними громадськими будинками. Стіни цитаделів були посилені прямокутними вежами, що виступають. Особливістю вигляду цих міст була майже повна відсутність архітектурних прикрас.

Нечисленні твори скульптури, знайдені в Мохенджо-Даро, Хараппе та деяких інших центрах цивілізації долини Інда, свідчать про подальше вдосконалення образотворчих прийомів та пластичного трактування образу. У стеатитовому бюсті жерця (або царя) та бронзовій статуетці танцівниці з Мохенджо-Даро представлені два абсолютно різні індивідуалізовані образи, трактовані узагальнено, але дуже виразно і життєво. Про велике розуміння скульпторами пластики людського тіла свідчать два торси з Хараппи (червоний і сірий вапняк).

Високою досконалістю виконання відрізняються різьблені стеатитові печатки із зображеннями тварин, божеств чи ритуальних сцен. Піктографічні написи цих печатках досі ще розшифровані.

Архітектура та образотворче мистецтво наступного, так званого ведичного, періоду нам відомі лише за письмовими джерелами. Справжні пам'ятки цього часу майже відкриті. У цю епоху широко розвивається будівництво з дерева та глини, виробляються конструктивно-технічні прийоми, що надалі лягли в основу кам'яного зодчества.

Від початку розквіту держави Магадхі (середина VI-IV ст. до н. е.) збереглися залишки гігантських оборонних стін і великі платформи, що служили фундаментами будівель. Ранні буддійські тексти згадують статуї богів.

Більш повно можна будувати висновки про мистецтві імперії Маурья (кінець IV- початок II в. е.). Царський палац у її столиці Паталіпутрі античні джерела порівнювали з ахеменід-гськими палацами в Сузах та Екбатані.

Розкопки розкрили залишки цього палацу - великий прямокутний зал, стеля якого лежала на ста кам'яних колонах.

Бурхливий розквіт архітектури та скульптури відбувався за правління Ашоки. При ньому особливий розмах набуває будівництва буддійських культових будівель.

Характерними пам'ятниками часів Ашоки були численні кам'яні монолітні колони-стам-бха, у яких висікалися царські едикти і буддійські релігійні тексти; їхні вершини мали лотоподібну капітель і вінчалися скульптурними зображеннями буддійських символів. Так, на одному з найбільш відомих стовпів із Сарнатха (близько 240 р. до н. е.) з вражаючою майстерністю та виразністю зображені рельєфні фігури коня, бика, лева та слона, а вершина цього стовпа увінчана скульптурним зображенням чотирьох сполучених спинами напівфітур львів

Найбільш типовим пам'ятником буддійської архітектури цього часу є ступи – меморіальні споруди, призначені для зберігання буддійських реліквій (традиція приписує Ашоку зведення 84 тис. ступ). У своїй найпростішій формі ступа представляє собою поставлену на циліндричний цоколь монолітну півсферу, увінчану кам'яним зображенням парасольки - чаттра (символ знатного походження Будди) або шпилем, під яким в невеликій камері в особливих релікваріях зберігалися священні предмети. Навколо ступи часто робився круговий обхід і вся споруда обносилася огорожею.

Класичний приклад будівель цього типу – Велика ступа в Санчі (III ст. до н. е.), що має 32,3 м у діаметрі біля основи та 16,5 м висоти без шпиля. Будівля складена з цегли та облицьована каменем. Пізніше, у І ст. до зв. е., навколо нього було споруджено високу кам'яну огорожу з чотирма воротами - торана. Бруси огорожі та воріт прикрашені рельєфами та скульптурами на сюжети буддійських легенд, зображеннями міфологічних персонажів, людей та тварин.

З кінця ІІ. і особливо у I в. до зв. е. широко розвивається скельне зодчество. До цього часу належить початок спорудження печерних комплексів у Канхері, Карлі, Бхаджі, Базі, Аджанті, Еллорі та інших місцях. Спочатку це були невеликі чернечі обителі, що поступово розширювалися і з плином століть перетворилися на печерні міста. У скельному зодчестві складаються найважливіші типи буддійського.культового будинку чайт'я і віхара (молитовні зали та монастирі).

Походи греків до Індії (IV в. е.), освіту індо-грецьких тосударств, і потім, межі нашої ери, вторгнення сакських племен і створення могутньої Кушанської держави сильно позначилися індійському мистецтві. Внаслідок посилення в цей час політичних, торговельних та культурних зв'язків Індії з країнами Середземномор'я, Середньої Азії та Іраном до Індії проникають нові художні віяння. Зіткнувшись із мистецтвом еллінізованих країн Переднього Сходу, індійська художня культура асимілювала деякі досягнення класичного мистецтва, творчо переробивши і переосмисливши їх, але зберігши у своїй своєрідність і самобутність.

Складний процес творчої переробки різноманітних зовнішніх художніх впливів в індійському мистецтві цього періоду особливо ясдо виражений у творах трьох найбільш важливих та значних художніх шкіл І-ІІІ ст. н. е. - Гандхари, Матхури та Амараваті.

Художня школа Гандхари - стародавньої області північно-західної Індії в середній течії Інда, в окрузі сучасного Пешавара (нині біля Пакистану) - виникла, очевидно, межі нашої ери, досягла свого розквіту в II-III ст. і проіснувала у своїх пізніших відгалуженнях до VI-VIII ст. Географічне положення на найважливішому сухопутному шляху, що пов'язувало Індію з іншими країнами, зумовило роль цієї здавна високорозвиненої області як провідника і в той же час фільтр різних художніх впливів, що йшли в Індію з Середземномор'я, з Переднього Сходу, з Середньої Азії та Китаю. Вплив духовної та художньої культури Індії ці країни проникло також через Гандхару. Саме тут виникло і склалося те глибоко суперечливе, певною мірою еклектичне мистецтво, яке отримало в літературі назву «греко-буддійського», «індо-грецького» або просто «гандхарського». За змістом - це буддійське культове мистецтво, у пластичних образах оповідає життя Гаутами Будди і багатьох бодисатв. Його індійська першооснова проявилася в композиції, наступній традиціям і канонам виробленим у буддійському мистецтві попередніх періодів. У художній манері, в ліпленні об'ємної форми, трактуванні осіб, поз* одягу позначився вплив класичних зразків елліністичної пластики. Поступово класичний струмінь трансформується, наближаючись до суто індійських форм, але остаточно існування цієї школи вона чітко простежується у її творах.

Дуже важливе місце в історії мистецтва Індії займає скульптурна школа Матхури. Її піднесення у кушанское час ознаменувався рядом художніх досягнень, які лягли в основу подальшого розвитку індійського мистецтва. Іконографічний канон зображення Будди як людини, створений Матхуре, широко поширився надалі у всьому буддійському культовому мистецтві.

Скульптура Матхури часу її розквіту (II-III ст.) вирізняється повнокровністю зображення форм людського тіла.

Скульптура школи Амараваті – третьої з найважливіших художніх шкіл цього періоду – виявляє ще більш тонке почуття пластичної форми. Ця школа представлена ​​численними рельєфами, що оздоблювали ступу в Амараваті. Її розквіт належить до ІІ-ІІІ ст. Людські постаті за своїми пропорціями тут підкреслено стрункі, жанрові композиції ще життєвіші.

З періодом існування потужної держави Гупта (IV-VI ст.) Пов'язана нова художня епоха, що містить багатовіковий розвиток древнього індійського мистецтва. У мистецтві епохи Гупта виявилися сконцентрованими художні здобутки попередніх періодів та місцевих художніх шкіл. "Золоте століття індійського мистецтва", як нерідко називають епоху Гупта, створив твори, що увійшли до скарбниці світового мистецтва.

Рельєфи воріт (торана) Великий ступи в Санчі

Широке та різноманітне будівництво представлено численними будинками храмів як скельних, так і наземних. Істотно новим у гуптській архітектурі було складання найпростішого типу раннього брахманського храму: він складався з квадратної, що стоїть на піднесеній платформі, у плані цели, перекритої плоскими кам'яними плитами, вхід в яку оформлявся у вигляді колонного вестибюля теж з плоским перекриттям. Прикладом такої будівлі є стрункий та витончений храм №7 у Санчі. Надалі навколо будівлі целли з'являється критий обхідний коридор або галерея; у V ст. виникає поступкова баштоподібна надбудова над цілою - прообраз майбутньої монументальної гіікхари середньовічних брахманських храмів.

Печерна архітектура в цей час переживає новий підйом. Розвивається складніший тип скельних споруд - віхара, буддійський монастир. У плані віхара являла собою великий прямокутний колонний зал зі святилищем, де стояло зображення Будди або ступа. По сторонах зали були розташовані численні келії ченців. Зовнішній вхід у такий монастир набув форми колонного портика, багато прикрашеного скульптурою та живописом.

Одним із найвищих досягнень мистецтва епохи Гупта були настінні розписи печерних монастирів. Їхньому створенню передував тривалий розвиток цього жанру, починаючи з часу Маурья, але справжніх пам'яток раннього живопису до нас майже не дійшло. З пам'ятників настінного живопису найбільшою популярністю користуються розписи Аджанти, що збереглися краще за інших, серед яких виділяється майстерністю виконання живопис печери № 17.

Художники Аджанти наситили свої композиції на традиційні сюжети буддійських переказів великою кількістю жанрово-побутових подробиць, створивши галерею сцен та образів, що відобразили багато сторін повсякденного життя того часу. Виконання фресок Аджанти відрізняється високою майстерністю, свободою та впевненістю малюнку та композиції, тонким почуттям колориту. При всій обмеженості образотворчих засобів поруч канонізованих прийомів, незнанні художниками світлотіні і правильної перспективи фрески Аджанти вражають своєю життєвістю.

Скульптура цього періоду відрізняється тонким і витонченим моделюванням, згладженістю форм, спокійною врівноваженістю пропорцій, жестів та рухів. Риси експресивності та грубуватої сили, властиві пам'ятникам Бхархута, Матхури та Амараваті, у гуптському мистецтві поступаються місцем витонченій гармонійності. Ці риси особливо зрозумілі у численних статуях Будди, зануреного у стан безтурботного споглядання. У гуптський час зображення Будди остаточно набувають строго канонізованого, застиглого вигляду. В інших скульптурах, менш пов'язаних іконографічними канонами, повніше зберігається живе почуття та багатство пластичної мови.

Наприкінці гуптського періоду, в V-VI ст., Створюються скульптурні композиції на сюжети з брахманської міфології. У цих скульптурах знову починають виявлятися риси великої експресивності та динамічності. Це було пов'язано з процесом так званої брахманської реакції і поступового, все більш рішучого відтиснення буддизму брахманськими культами (або, вірніше, вже культами індуїзму).

На початку VI ст. імперія Гупта впала під ударами ефталітів, що вторглися із Середньої Азії, або білих гунів; багато центрів мистецтва Індії руйнуються, і життя них загасає.

Новий етап в історії індійського мистецтва відноситься до раннього середньовіччя і за змістом пов'язаний майже виключно з індуїзмом.

У ранньосередньовічній архітектурі Індії виділялися два великі напрями, що відрізнялися своєрідністю канонів і форм. Одне їх розвинулося північ від Індії й у літературі зазвичай називається північної, чи індоарійської школою. Друге склалося на територіях на південь від нар. Нарбади і відомі під ім'ям південної, або дравідійської школи. Ці два основних напрямки - північноіндійський і південноіндійський - у свою чергу розпадалися на низку місцевих художніх шкіл.

Тоді як південноіндійський<жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

У цей час художні традиції, зокрема традиції скальпого зодчества, переживають заключний етап свого розвитку і припиняються. Одночасно йде процес формування нових художніх канонів, форм і прийомів, пов'язаних з потребами феодального суспільства, що розвивалося, і з його ідеологією.

Різко зростає роль наземного будівництва. Поява таких архітектурних творів, як монолітні ратхи - невеликі храми в Ма- хабаліпурамі і знаменитий храм Кайласанатха в Еллорі, говорить про принципові зміни в архітектурі Індії: це наземні будинки, лише виконані в традиційній техніці скельного зодчества.

Буддійське скельне зодчество в Аджанті завершується створенням у VII ст. кількох вихар. Найбільш відома віхара № 1, що славиться своїми настінними розписами.

Від всесвітньо відомих настінних розписів цієї печери до нас дійшла лише незначна частина, та й у сильно зруйнованому стані. На фрагментах, що збереглися, зображені епізоди з життя Будди, а також численні жанрові сцени, що відрізняються великою життєвістю.

Розписи вихари № 1, як і інших печерних храмів Аджанти, виконані в техніці фрески білого алебастрового грунту. Образотворчі прийоми та засоби, використані живописцями, які створили ці розписи, несуть на собі друк традиційності та відомої канонічності; незважаючи на досить строгу обмеженість образотворчих засобів, художники Аджанти зуміли втілити у своїх творах цілий світ великих людських почуттів, дій та переживань, створивши мальовничі шедеври справді світового значення.

Мотиви розпису Аджанти широко використовуються донині у художній творчості народів Індії.

Однак традиційні печерні монастирі, пристосовані для потреб нечисленної чернечої братії, не задовольняли потреби брахманського культу з його складною символікою та багатолюдними церемоніями. Технічні труднощі, пов'язані з обробкою твердого скельного ґрунту, змушували шукати нові архітектурні рішення та будівельно-технічні прийоми. Ці пошуки призвели до спорудження

Еллора - один із знаменитих комплексів печерних храмів в Індії, розташований на південний захід від Аджанти. Будівництво почалося тут ще в V ст., Коли були вирубані перші буддійські печери. Весь комплекс храмів в Еллорі складається з трьох груп: буддійської, брахманської та джайнської.

Створений у другій половині VIII ст. храм Кайласанатха є рішучою відмовою від основних принципів печерного зодчества. Ця будівля - наземна споруда, виконана традиційними технічними прийомами, властивими скельному зодчеству. Замість підземного залу, що йде в глиб скелі, будівельники вирубали з моноліту скелі структурний наземний храм, тип якого вже склався в основних рисах до цього часу. Відокремивши від гори траншеями потрібний масив, зодчі вирубали храм, починаючи з верхніх поверхів, поступово заглиблюючись до цоколя. Все багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будівлі з масиву скелі. Такий метод вимагав не тільки детальної розробки проекту будівлі у всіх його частинах та їх співвідношеннях, а й надзвичайно точного втілення у матеріалі задумів архітектора.

У декорі будинків храмового комплексу домінуючу роль відіграє скульптура. Живопис використовується лише у внутрішній обробці. Фрагменти, що збереглися, свідчать про посилення в ній рис схематизму і умовності. Традиції монументального живопису, тісно пов'язані з буддизмом, відмирають. У індуїстському зодчестві особливо пишне розвиток отримує скульптура.

Третім важливим в історії індійської середньовічної архітектури пам'ятником є ​​храмовий ансамбль у Махабаліпурамі, розташований на східному узбережжі на південь від Мадраса. Його створення належить до середини VII ст. Храмовий комплекс було вирубано з природних виходів прибережного граніту. Він складається з десяти висічених у скелях колонних зал, два з яких залишилися незакінченими, та семи наземних храмів – ратха, вирубаних із гранітних монолітів. Усі ратхи залишилися незавершеними. Найбільший з них - храм Дхар-мараджа-ратха.

У храмовий ансамбль Маха-баліпурама входить чудова пам'ятка скульптури - рельєф «Сходження Ганга на землю». Він висічений на прямовисному схилі гранітної скелі і звернений на схід - назустріч сонцю, що сходить. Сюжетним центром композиції є глибока вертикальна розщелина, за якою в давнину падала вода, підведена зі спеціального басейну.

До цього водоспаду, що наочно уособлював легенду про сходження небесної річки на землю, прагнуть зображені на рельєфі боги, люди та тварини і, досягнувши його, завмирають у здивованому спогляданні дива.

За зовнішньої статичності статуй богів, покупців, безліч тварин, за великої узагальненості, навіть деякої схематичності у трактуванні їх постатей, величезний рельєф сповнений життям і рухом.

Наступним етапом у розвитку середньовічної архітектури Індії був остаточний перехід до будівництва за допомогою кладки – кам'яної чи цегляної.

Дещо іншими шляхами йшов розвиток архітектури північних областей Індії. Тут склався своєрідний тип храмової будівлі, що відрізняється від описаного вище південного типу.

Усередині північної школи виникло кілька місцевих архітектурних напрямів, які створили низку своєрідних варіантів рішень зовнішніх та внутрішніх форм храмової будівлі.

Для архітектури північної Індії характерно розташування всіх частин храмового будинку вздовж головної осі, зазвичай суворо зі сходу на захід; вхід до храму розташовувався зі сходу. Порівняно з південними, храми північної Індії мають більш розвинене та складне планування: крім звичайних будівель святилища та головного залу, до останнього часто прибудовуються ще два павільйони – так звана зала Для танців та зала приношень. У зовнішній композиції храмового будинку його членування частини часто різко підкреслюється. Домінуючим елементом зовнішнього вигляду храмової будівлі стає надбудова над будинком святилища - шикхара з динамічним криволінійним контуром; у північній архітектурі вона спочатку набула форми більш високої, ніж на півдні, вежі, квадратної або близької до квадратної у плані, бічні грані якої стрімко піднімаються вгору по круто окресленій параболі. Спрямованій нагору шикхарі протиставлені інші частини храмової будівлі; всі вони значно нижчі, їх покриття має зазвичай вигляд пологої поступкової піраміди.

Скальний храм Кайласанатха. VIII ст. н. е.

Мабуть, найяскравіший закінчене втілення канони північного зодчества знайшли у творах архітектурної школи Орісси. Ця школа склалася у ІХ ст. та проіснувала до кінця XIII ст. Найвидатнішими пам'ятниками зодчества орісської школи вважаються великий храмовий комплекс у Бхуванешварі, храм Джаганатха в Пурі та храм Сонця в Конараку.

Ансамбль шиваїтських храмів у Бхуванешварі складається з дуже великої кількості будівель: найбільш ранні з них були збудовані в середині VIII ст., Найпізніші - наприкінці XIII ст. Найзначнішим із них. є храм Лінгараджа (близько 1000), що виділяється своїми монументальними формами.

Будівля храму розташована у середині прямокутного майданчика, обнесеного високою стіною. Воно складається з чотирьох частин, розташованих по головній осі зі сходу на захід: зали приношень, зали для танців, головної зали та святилища. Зовнішні архітектурні членування храмової будівлі підкреслюють самостійність кожної частини.

Храм Сонця в Конараку вважається одним із найвищих досягнень архітектурної школи Орісси щодо сміливості задуму та монументальності своїх форм. Будівництво храму велося в 1240-1280 рр., але нв" було завершено. Весь комплекс являв собою гігантську сонячну колісницю - ратха, привабливу сімкою коней. Будинки храму були поставлені на високу платформу, по сторонах якої були зображені двадцять чотири колеса і сім скульптурних фігур коней, що тягнуть колісницю.

Башта храму Лінгараджа у Бхуванешварі. Орісса, VIII ст.

В інших архітектурних формах створені храми Каджурахо (центральна Індія). Храмовий комплекс у Каджурахо побудований між 950 та 1050 рр. і складається з індуїстських та джайнських храмів. Брахманські храми Каджурахо є своєрідним явищем в історії індійської архітектури: планування та об'ємно-просторова композиція храмової будівлі мають тут низку істотних відмінностей від описаних вище типів храмових споруд.

Храми в Каджурахо не обнесені високою огорожею, а високо піднято над землею на потужній платформі. Храмова будівля вирішувалася тут як єдине архітектурне ціле, в якому всі частини об'єднані в цілісний просторовий образ. За порівняно невеликих розмірів будівель цієї групи вони відрізняються стрункістю своїх пропорцій.

Скульптура у час, що розглядається, найтіснішим чином пов'язана з архітектурою і грає величезну роль в прикрасах храмових будівель. Кругла скульптура, що окремо стоїть, представлена ​​лише одиничними монументальними пам'ятниками і дрібною бронзовою пластикою. За змістом індійська скульптура VII-XIII ст. є виключно індуїстською і присвячена образному тлумаченню релігійних легенд та переказів. Значні зміни відбуваються у трактуванні пластичних форм проти скульптурою попередніх періодів. У середньовічній скульптурі Індії від початку її розвитку з'являються і дедалі більше поширюються риси підвищеної експресивності, прагнення втілення у скульптурному образі різноманітних фантастичних аспектів, властивих брахманським божествам. Цих чорт був у скульптурі кушанского періоду та епохи Гупта.

Однією з улюблених сюжетів індійської скульптури аналізованого часу стають дії Шиви та її дружини Калі (чи Парваті) у тому численних втіленнях.

Нові художні якості ясно виявляються вже в монументальному рельєфі з Махішасура-мандапа (початок VII ст., Махабалі-Пурам), що зображає боротьбу Калі з демоном Махіш. Вся сцена наповнена рухом: сидяча на леві, що скаче, Калі пускає стрілу в бикоголового демона, який, припавши на ліву ногу, намагається ухилитися від удару; у нього зображені його втікачі і загиблі воїни, безсилі витримати лютий тиск богині.

Прикладом як у межах старої художньої форми починає розвиватися нове розуміння образу може бути рельєф з острова Елефанти, що зображує Шиву-руйнівника. Восьмирукий Шива зображений у русі, вираз його обличчя гнівний: круто вигнуті брови, лютий погляд широко відкритих очей, різкий нарис напіввідкритого рота виразно характеризують емоційний стан бога. І разом з тим пластичні прийоми, якими виконаний цей рельєф, безсумнівно ще тісно пов'язані з традиціями класичної скульптури епохи Гупта: збережено все те ж м'якість ліплення форм, дещо узагальнене моделювання обличчя та фігури та врівноваженість руху. Гармонійне поєднання всіх цих, значною мірою суперечливих чорт дозволило скульпторові створити образ великої внутрішньої сили.

Найбільш повний розвиток художні якості індійської середньовічної скульптури набувають у храмах X-XIII ст. Особливо виразні приклади дають храмові комплекси Бхуванешвара та Каджурахо. Тут зображалися постаті танцюристів, музикантів, небесних дів, що складали свиту богів. Ці стародавні образи індійського мистецтва отримали з часом значно більш виразне трактування, в якому дуже сильно жанрово реалістичне начало. Південноіндійській бронзовій пластиці притаманні художньо-стилістичні риси, характерні для індійської скульптури в цілому: узагальненість трактування об'ємних форм, руху з гармонійною врівноваженістю композиції, тонка передача деталей одягу та прикрас. Характерним прикладом можуть бути численні постаті Шиви Натараджі (танцюючого Шиви), зображення Парваті, Крішни та інших божеств, статуетки жертводавців-царів і цариць династії Чола.

У XVII-XVIII ст. південноіндійські бронзи значною мірою втрачають свої мистецькі якості.

Основні характерні риси та традиції середньовічного брахманського мистецтва, розглянуті на прикладі перерахованих пам'яток, отримали самостійний та оригінальний розвиток та художнє тлумачення у численних місцевих художніх школах. Особливо довго ці традиції та канони жили на крайньому півдні Індії, у Віджа-Янагарі.

Освіта великих мусульманських країн у північної Індії супроводжувалося кардинальними змінами у політичної та соціально-економічної життя, а й у сфері культури та мистецтва. З появою Делійського султанату почало розвиватися і швидко міцніти новий великий напрямок в архітектурі мистецтва, що умовно називається в літературі «індо-мусульманським». Взаємодія середньовічних художніх шкіл північної Індії

Ірану та Середню Азію можна простежити значно раніше. Але тепер процес взаємопроникнення та взаємопереплетення художніх традицій цих країн став особливо інтенсивним.

З найбільш ранніх пам'яток зодчества Делійського султанату до нас дійшли руїни мечеті Кувват вул-іслам у Делі (1193-1300) з її знаменитим мінаретом Кутб-мінар та соборна мечеть в Аджмірі (1210).

Планування цих мечетей походить від традиційної схеми дворової чи колонної мечеті. Але загальна композиція цих будівель свідчить про тісне, спочатку досить еклектичному переплетенні архітектурних традицій Індії та Середньої Азії. Це добре видно з прикладу мечеті в Аджмірі. Майже квадратний у плані простір великого двору мечеті обведено з трьох сторін колонними портиками з чотирма рядами колон, вкритими численними банями. Молитовна зала мечеті, утворена шістьма рядами колон, відкривається у двір монументальним фасадом, прорізаним сімома кілеподібними арками, середня з яких домінує над рештою.

З пізніших пам'яток слід відзначити мавзолей Гіяс уд-діна Туглака (1320-1325) в м. Туглакабаді поблизу Делі. Він належить до поширеного на Середньому Сході типу центральнокупольних мавзолеїв.

Для пізнього зодчества Делійського султанату характерна масивність, відома великоваговість загального вигляду будівель, строгість і простота архітектурних деталей.

Ці ж риси притаманні ранньому архітектурі султанату Бахманідів у Декані. Але з початку XV ст., З перенесенням столиці в Бідар, тут розгортається жваве будівництво і складається місцевий своєрідний стиль. Дедалі виразніше проявляється тенденція замаскувати масив будівлі декоративним оздобленням, у якому головну роль грають

поліхромні облицювання та орнаментальне різьблення. Найбільш значними пам'ятками архітектури Бахманідів вважаються мавзолеї Ахмед-шаха і Ала уддіна і медресе Махмуда Гавана в Бідарі (середина XV ст.).

Богиня Парваті. Бронза, XVI ст.

Визначною пам'яткою домогольської архітектури північної Індії є мавзолей Шер-шаха в Сасарамі (середина XVI ст., Біхар). Масивний восьмигранник будівлі мавзолею, перекритий величезним напівсферичним куполом, височить на березі озера на потужному квадратному цоколі, по кутах та сторонах якого стоять великі та малі купольні павільйони. Загальний вигляд будівлі, при всій її масивності, створює враження об'ємності та легкості.

Період із XIII до початку XVI ст. історія архітектури Індії має дуже велике значення. У цей час триває складний процес переосмислення та переробки архітектурних форм і прийомів, що прийшли із Середньої Азії та Ірану, на кшталт місцевих індійських художніх традицій. У так званій індо-мусульманській архітектурі провідним початком залишалося пластичне, об'ємне рішення архітектурного образу.

Пожвавлене будівництво в Делійському султанаті та інших державах північної Індії значною мірою створило передумови нового розквіту архітектури та мистецтва в XVI-XVIII ст. при Великих Моголах.

У могольській архітектурі чітко виділяються два періоди: більш ранній, пов'язаний з діяльністю Акбара, і пізніший, що належить переважно до правління Шах-Джехана.

Розмах міського будівництва при Акбарі був винятково великий: будувалися нові міста - Фатехпур-Сікрі (70-ті роки XVI ст.), Аллахабад (80-90-ті роки) та інші. В результаті великого будівництва Агра в 60-х роках, за відгуками сучасників, стала одним з прекрасних міст світу.

З великої кількості архітектурних пам'яток цього часу найбільш відомими є мавзолей Хумаюна (1572) у Делі та соборна мечеть у Фатехпур-Сікрі.

Мавзолей Хумаюна - перша у могольській архітектурі будівля цього типу. У центрі парку, розбитого за правилами середньоазіатського паркового мистецтва, на широкій підставі височить восьмигранна будівля мавзолею, складена з червоного пісковика і оброблена білим мармуром. Головний біломармуровий купол оточений поруч відкритих купольних павільйонів.

Архітектура будівель Фатехпур-Сікрі дає приклади злиття елементів середньоазіатсько-іранського та індійського зодчества у своєрідний та самостійний архітектурний стиль.

Соборна мечеть у Фатехпур-Сікрі є обнесений стіною прямокутник, орієнтований по країнах світу. Стіни, глухі зовні, усередині обведені з північного, східного та південного боку колонними портиками. Західну стіну займає будівля мечеті. У середини північної стіни стоять мавзолеї шейха Селіма Чишті і Наваб-Іслам-хана, з півдня розташований головний вхід - так званий Бу-ланд-дарваза, що є величною будівлею, в якій знайшли своє втілення особливості монументального стилю зодчества епохи Акбара. Ця будівля побудована в 1602 р. на ознаменування завоювання Гуджарата. Цоколь утворюють 150 широких кам'яних сходинок величезного порталу, який вінчався ажурною галереєю з мініатюрними куполами та кількома купольними павільйонами на верхньому майданчику.

Колона із нержавіючого металу. Делі

У пізніший період, що відноситься, головним чином, до правлінь Шах-Джехана, будівництво монументальних будівель тривало. До цього періоду відносяться такі пам'ятники, як соборна мечеть в Делі (1644-1658), Перлинна мечеть (1648-1655) там же, численні палацові будівлі в Делі та Агрі та знаменитий мавзолей Тадж-Махал. Але у загальному характері архітектури цього часу намічається відхід монументального стилю часів Акбара і тенденція до подрібнення архітектурних форм. Помітно посилюється роль декоративного початку. Переважним типом будівель стають інтимні палацові павільйони з вишуканим, витонченим оздобленням.

Прояв цих тенденцій видно з прикладу мавзолею Ітімад уд-доуле у Агрі (1622-1628). У центрі парку стоїть біломармурова будівля мавзолею. Архітектор побудував його у дусі палацових павільйонів, відмовившись від монументальних форм, традиційних для надмогильної споруди. Легкість та витонченість форм будівлі підкреслюється його вишуканим оздобленням.

Орнамент мінарету Кутб-Мінар (близько 1200, Делі)

У численних спорудах Шах-Джехана в Делі вражає насамперед багатство та різноманітність орнаментальних мотивів.

Вінцем могольської архітектури є мавзолей Тадж-Махал (закінчений 1648 р.) на березі Джамни в Агрі, побудований Шах-Джеханом на згадку про свою дружину Мумтаз-і-Махал. Будівля разом із цоколем та куполом складена з білого мармуру і стоїть на масивній платформі з червоного пісковика. Його форми відрізняються винятковою пропорційністю, врівноваженістю та м'якістю своїх контурів.

Ансамбль мавзолею доповнюється будинками мечеті та павільйону для зборів, що стоять по краях платформи. Перед ансамблем розташований великий парк, центральні алеї якого йдуть вздовж довгого вузького басейну від вхідного порталу прямо до мавзолею.

У другій половині XVII ст., Зі зміною внутрішньополітичного курсу при Аурангзебе розвиток зодчества в державі Великих Моголів припиняється.

В Індії в XVI-XVII ст., поряд з могольською, існувала низка місцевих архітектурних шкіл, що створили нові рішення традиційних архітектурних тем.

У цей час у Бідарі та Біджапурі, що порівняно довго зберігали незалежність від Моголів, поширюється своєрідний тип центральнокупольного мавзолею, характерними прикладами якого є мавзолей Алі-Барида (XVI ст.) у Бідарі та мавзолей Ібрагіма II (початок XVII ст.) у Біджапурі.

До XV-XVIII ст. відносяться численні перебудови джайнських храмових ансамблів на горі Гірнар, Шатрунджайе.(Гуджарат), і горі Абу (Південний Раджастхан). Багато хто з них був побудований ще в X-XI ст., але пізні перебудови сильно змінили їхній вигляд.

Джайнські храми зазвичай розташовувалися в центрі великого прямокутного двору, обнесеного стіною, по внутрішньому периметру якої йшов ряд келій. Сама храмова будівля складалася зі святилища, що примикає до нього зали та колонної зали. Джайнські храми відрізняються незвичайним багатством та різноманітністю скульптурної та орнаментальної обробки.

Мавзолей Тадж-Махал. Агра

Знамениті храми на горі Абу збудовані цілком із білого мармуру. Найбільш відомий храм Теджпала (XIII ст.), що прославився внутрішнім оздобленням і особливо скульптурним оздобленням стелі.

На півдні Індії майстри пізнього брахманського зодчества у XVII – XVIII ст. створили низку видатних архітектурних комплексів. Саме у південних областях, особливо у Віджаянагарі, найповніше збереглися художні традиції охарактеризованої вище південноіндійської, або дравідійської школи, що розвивалися тут з VIII-XI ст. У дусі цих традицій створені такі великі храмові комплекси, як храм Джамбукешвара поблизу Тіручірапаллі, храм Сундарешвара в Мадурай, храм в Танджурі та ін. Це цілі міста: у центрі знаходиться головний храм, будинок якого нерідко губиться серед численних допоміжних будівель та храмів. Декілька концентричних обводів стін розбиває велику територію, яку займає такий ансамбль, на ряд ділянок. Зазвичай ці комплекси орієнтовані країнами світу, головною віссю на захід. Над зовнішніми стінами зводяться високі надбрамні вежі - гопурам, що домінують у загальному вигляді ансамблю. Вони мають вигляд сильно витягнутої вгору усіченої піраміди, площини якої густо вкриті скульптурами, нерідко розфарбованими, та орнаментальним різьбленням. Іншим характерним елементом пізньобрахманського зодчества є великі басейни для обмивань і зали, що стоять по їх сторонам, з багатьма сотнями колон, що відображаються у воді.

У XVIII-XIX ст. в Індії йшло досить широке громадське будівництво. На цей час відносяться численні замки і палаци феодальних князів, ряд значних будівель у багатьох великих містах Індії. Але архітектура цього часу обмежується лише повторенням або пошуками нових поєднань і варіантів вже вироблених раніше архітектурних форм, що трактуються тепер дедалі декоративніше.

Башта храму в Мадурай

Поряд з. Зазвичай індійськими, все ширше застосовуються різні елементи та форми європейської архітектури. Ці особливості пізньої індійської архітектури зумовили її своєрідний химерний образ, характерний для багатьох міст Індії, особливо для нових кварталів.

У другій половині XIX-початку XX ст. будується значне число офіційних будівель за європейськими зразками.

Зазначене вище згасання традицій монументального настінного живопису зовсім на означало повного їх припинення мистецтво народів Індії. Ці традиції, хоч і в сильно зміненому вигляді, знайшли своє продовження у книжковій мініатюрі.

Найбільш ранні відомі нам зразки середньовічної індійської мініатюри представлені творами так званої гуджаратської школи XIII-XV ст. За змістом вони цілком є ​​ілюстраціями джайнських релігійних книг. Спочатку мініатюри писалися, як і книги, на пальмовому листі, а з XIV-XV ст. - на папері.

Гуджаратской мініатюрі притаманний ряд характерних рис, насамперед у манері зображення людської постаті: обличчя зображалося у три чверті, а очі малювались у фас. Довгий загострений ніс далеко видавався за контур щоки. Грудна клітка зображувалася надмірно високою та округлою. Загальні пропорції людської постаті відрізнялися підкресленою приземкістю.

При дворі Великих Моголів склалася та досягла високої досконалості так звана могольська школа мініатюри, основи розвитку якої, згідно з повідомленнями джерел, були закладені представниками гератської школи, художниками Мір Сеїд Алі Тебрізі та Абд ас-Самадом Мешхеді. Свого розквіту могольська мініатюра досягла у першій половині XVII ст., за правління Джехангіра, який: особливо сприяв цьому мистецтву.

Вийшовши з традицій класичної середньовічної мініатюри Ірану та Середньої Азії, могольська мініатюра у своєму розвитку ближче за всі інші школи східної мініатюри підійшла до реалістичних прийомів живопису. Важливу роль у формуванні могольської мініатюри зіграв і панував при могольському дворі дух великого інтересу до окремої особистості та її переживань, інтересу до повсякденного життя. Безперечно, саме з цим пов'язана велика кількість портретів та жанрових композицій; показово, що могольська мініатюра зберегла найбільше імен художників і підписних творів, що порівняно рідко за іншими школах. Поряд із виразними портретами, значне місце займають зображення палацових прийомів, свят та гулянь, полювання тощо. У розробці цих традиційних для східної мініатюри сюжетів могольські художники правильно передають перспективу, хоч і будують її з підвищеної точки зору. Великої досконалості досягли могольські майстри у зображенні тварин, птахів та рослин. Визначним майстром цього жанру був Мансур. Бездоганно точними лініями малює він дтиц, найтоншими штрихами та ніжними переходами кольору вимальовуючи деталі їх оперення.

Розквіт могольської мініатюри сприяв розвитку наприкінці XVII-XVIII ст. ряду місцевих мальовничих шкіл, коли з занепадом Могольської держави посилюються окремі феодальні князівства. Зазвичай ці школи називають умовно збірним терміном раджпутської мініатюри. Сюди входять школи мініатюри Раджастхана, Бундельк-ханда та деяких сусідніх областей.

Мініатюра могольської школи, кінець XV ст. Примирення Бабура із султаном Амір-Мірзою у Кохліна під Самаркандом

Улюблені сюжети раджпутської мініатюри - епізоди з циклу легенд про Крішну, з індійської епічної та міфологічної літератури та поезії. Її відмінними рисами є велика ліричність та споглядальність. Для її художньої манери характерний підкреслений контур, умовне площинне трактування як людської постаті, і навколишнього ландшафту. Колір у раджпутській мініатюрі завжди локальний.

У XVIII в. художні якості раджпутської мініатюри знижуються, поступово вона зближується із народним лубком.

Колоніальний період в історії мистецтва Індії був часом застою та занепаду більшості традиційних форм середньовічного індійського мистецтва. Наприкінці XVIII-XIX ст. риси самобутньої яскравої творчості найбільше зберігаються в індійському народному лубку та настінних розписах. За змістом стінні розписи і лубок були переважно культовим мистецтвом: зображувалися численні брахманські божества, епізоди з релігійних легенд і переказів, рідше зустрічалися сюжети, взяті зі звичайного життя. Близькі вони і за художніми прийомами: для них характерні яскраві насичені кольори (головним чином зелені, червоні, коричневі, сині), чіткий міцний контур, площинне трактування форми.

Одним із значних центрів індійського лубка був Калігхат поблизу Калькутти, де у XIX-XX ст. склалася своєрідна школа так званого калігхатського лубка, що справила відомий вплив на творчість деяких сучасних живописців.

Прагнучи придушити будь-які прояви індійської національної культури, англійська колоніальна адміністрація намагалася сформувати в країні прошарок населення, представники якого, за задумом колонізаторів, будучи за походженням індійцями, за своїм вихованням, освітою, мораллю, мисленням були б англійцями. Здійсненню такої політики сприяли різні навчальні заклади для індійців, програми та вся система викладання у яких були побудовані за англійськими зразками; до таких закладів належали і небагато художніх училищ, зокрема Калькуттська художня школа.

Наприкінці XVIII-початку ХІХ ст. в Індії складається специфічний напрямок, іноді званий. англо-індійським мистецтвом. Воно було створено художниками-європейцями, які працювали в Індії та сприйняли деякі прийоми індійського мініатюрного живопису. З іншого боку, у формуванні англо-індійського мистецтва велику роль грали художники-індійці, виховані на традиціях індійської мініатюри, але запозичували техніку європейського малюнку та живопису.

Характерним представником цього напряму був Раві Варман (80-90-і роки ХІХ ст.), у роботах якого були сильні риси сентиментальності та солодкості. Напрямок це не створило скільки-небудь значних творів і не залишило помітного сліду в індійському мистецтві, але воно певною мірою сприяло ближчому знайомству індійських художників з прийомами та технікою європейського живопису та малюнка.

Формування нового, сучасного образотворчого мистецтва Індії початку XX в. пов'язане з іменами Е. Хевелла, О. Тагора та Н. Бошу.

Е. Хевелл, який очолював у 1895-1905 рр. Калькуттську художню школу, опублікував ряд праць, присвячених історії індійського мистецтва, його змісту та художньо-стилістичним особливостям.

Індійська мініатюра раджпутської школи, XVII ст. Бог Шива з дружиною Парватиченію та високим художнім достоїнством стародавніх та середньовічних пам'яток мистецтва Індії. У художньо-педагогічній практиці Еге. Хевелл закликав слідувати традиційним формам і прийомам індійського образотворчого мистецтва. Ці ідеї Еге. Хевелла виявилися співзвучні устремлінням передової індійської інтелігенції, яка шукала шляхи національного відродження; до останніх належав і О. Тагор - один з найвизначніших діячів руху так званого бенгальського відродження.

Видатний громадський діяч і неабиякий художник, Обоніндронатх Тагор згуртував навколо себе значну групу молодої національної інтелігенції і створив кілька центрів - своєрідних університетів, основним завданням яких була практична робота з відтворення, відродження різних галузей індійської художньої культури, що прийшли в занепад Індії.

Іншою великою фігурою в індійському мистецтві початку ХХ ст. був художник Нондолал Бошу, який прагнув створити новий монументальний мальовничий стиль, виходячи з традицій живопису печерних храмів.

Н. Бошу та О. Тагор з'явилися засновниками напряму, відомого під ім'ям бенгальської школи. У 20-30-х роках бенгальська школа грала провідну роль в образотворчому мистецтві Індії - до неї приєдналася більшість митців того часу.

Н. Бошу, О. Тагор та їхні послідовники черпали сюжети своїх творів переважно в індійській міфології та історії. У їхніх роботах, дуже різних за манерою та стилем, було багато суперечливого. Так, О. Тагор у своїх наслідуваннях могольської мініатюрі поєднував характерні для неї прийоми з прийомами європейського та японського живопису. Творчість художників бенгальської школи загалом відрізняється рисами романтизму. Але незважаючи на низку слабких сторін їх творчості, його ідейна спрямованість, прагнення відродити національний живопис, звернення до суто індійських сюжетів та тематики у поєднанні з підкресленою емоційністю та індивідуальністю; в художній манері зумовили успіх та популярність створеної О. Тагором та Н. Бошу . З неї вийшли, або випробували на собі її сильний вплив, багато відомих сучасних майстрів старшого покоління, як С. Укіл, Д. Рой Чоудхурі, Б. Сен та інші.

Яскраве і своєрідне явище є творчістю Амріти Шер-Гіл. Здобувши художню освіту в Італії та Франції, художниця після повернення до Індії наприкінці 20-х років стала на зовсім інші позиції порівняно з бенгальською школою, яку вона заперечувала. Улюблені сюжети художниці - повсякденне життя індійського селянства в її різноманітних проявах. Вводячи в індійське мистецтво цю тематику, А. Шер-Гіл у своїх творах прагнула показати скрутне становище простих людей тодішньої Індії, завдяки чому багатьом її роботам притаманний наліт трагізму та безвиході. Художниця виробила свій власний, яскраво індивідуальний стиль, що характеризується великою узагальненістю лінії та реалістичною у своїй основі формою. Не набуло популярності за життя художниці її творчість було оцінено лише у повоєнні роки і вплинула на багатьох сучасних індійських художників.

Завоювання Індією незалежності створило передумови нового підйому та розвитку архітектури та образотворчого мистецтва, хоча відділення Пакистану і призвело до відокремлення значних художніх сил і

«Відпочинок» (з картини худ. Амріти Шер-Гіл)

Сучасне художнє життя Індії надзвичайно різноманітне, «складне і суперечливе. У ній переплітаються численні течії та школи, йдуть напружені пошуки шляхів подальшого розвитку та вдосконалення. Індійське образотворче мистецтво переживає зараз період гострої ідейної та художньої боротьби; протікає процес складання, формування нового самобутнього національного мистецтва, що успадковує всі найкращі традиції багатовікової індійської художньої культури і прагне творчо освоїти та переробити художні прийоми та засоби новітніх течій у світовому мистецтві.

У сучасній індійській архітектурі з'являється течія, що прагне створити новий національний стиль шляхом відродження та використання форм та елементів стародавнього зодчества, переважно часу Гупта/ Поряд із цією стилізаторською течією, зараз в Індії надзвичайно широко поширюється сучасна архітектурна школа Корбюзьє; сам Корбюзьє розробляв планування та архітектуру будівель Чандігарха – нової столиці Східного Панджабу, будував ряд громадських та приватних будівель в Ахмадабаді та інших містах. У такому ж напрямку працюють багато молодих індійських архітекторів.

У сучасному індійському образотворчому мистецтві значного поширення набули різні «ультрасучасні», модерністські та абстракціоністські напрями, духовно споріднені з крайніми формалістичними течіями західноєвропейського та американського буржуазного мистецтва. Нерідко абстракціоністські тенденції у творчості індійських художників переплітаються із декоративно-стилізаторськими прийомами. Ці моменти особливо яскраві у творчості таких майстрів, як Дж. Кейт, К. Ара, М. Хусайн, А. Ахмад та ін.

«Виходять у море» (з картини худ. Хірен Даш)

Дуже поширений й інший напрямок у живопису, що звертається у пошуках шляхів відродження національного мистецтва до прославлених пам'яток стародавньої та середньовічної Індії. Продовжуючи традиції бенгальської школи, художники цього напряму шукають у печерних розписах Аджанти та Бага, у могольській та раджпутській мініатюрі, у народному лубку не лише сюжети та теми своїх творів, а й нові, ще незвідані мальовничо-технічні та композиційні прийоми. Поряд із символічними та історико-міфологічними композиціями вони розробляють у своїх картинах також і теми з народного життя. Для їх художньої манери характерне узагальнене умовно-декоративне трактування форми. Виразним прикладом може бути творчість Джаміні Роя - художника старшого покоління та одного з найбільш значних майстрів цього напряму. Працюючи в ранній період творчості в манері бенгальської школи, він звертається надалі у своїх пошуках до народного лубка та виробляє характерні для його подальших творів чіткий, плавно-округлий контур, просту міцну форму, монументальність та лаконічність композиції, строгий колорит. У такому ж дусі, але кожен у своїй індивідуальній манері працюють такі видні художники, як М. Дей, С. Мукерджі, К. Шрінівасалу та ін. Не чужі їм і реалістичні прийоми живопису.

«Коло за колом» (з картини худ. К. К. Хеббар)

Поряд із зазначеними напрямками в індійському мистецтві зростає і міцніє течія, що розробляє реалістичними засобами теми з повсякденного сучасного життя народів Індії. У творах художників цього напряму з великою виразністю, любов'ю та теплотою відображені образи простих людей Індії, дуже поетично та життєво правдиво передані риси їхнього побуту та трудової діяльності. Такі мальовничі та графічні роботи: А. Мукерджі («Ставок у селі»), *С. Н. Банерджі («Пересадка рисової розсади»), Б. Н. Джіджа («Малабарська красуня»), Б. Сена («Чарівний ставок»), X. Даса («Виходять у море»), К. К. Хеббара («Коло за колом»), А. Боса (портрет Р. Тагора), скульптура Ч. Кара (портрет М. К. Ганді) та багато інших.

Цими основними напрямками далеко ще не вичерпується все різноманіття художніх течій та індивідуального своєрідності творчості індійських художників. Багато майстрів у творчих пошуках нових шляхів використовують дуже широкий арсенал образотворчих засобів і створюють твори у найрізноманітніших, нерідко суперечливих манерах.

Образотворче мистецтво в Індії переживає зараз період бурхливих шукань у галузі ідейного змісту та художньої форми. Запорукою його успішного та плідного розвитку служить тісний зв'язок передових художників Індії з життям та сподіваннями індійського народу, «з рухом людства до миру та прогресу.

У цих залах храмові танцівниці виконували ритуальні танці.

На території мечеті стоїть знаменита нержавіюча металева колона, що датується IV-V ст. н. е. Багато індійці вірять, що їм буде супроводжувати удача, якщо вони зможуть охопити колону руками, ставши до неї спиною.